Janusz Czajkowski

Para - nauka i obok

strona 18

Realizm i prawda w fotografii. Przyczynek do dyskusji

Minęło sto osiemdziesiąt lat od wykonania przez N. Niépce pierwszej prawdziwej fotografii. Na cynkowej płytce pokrytej światłoczułym asfaltem powstał, a może właściwszym byłoby określenie „objawił się” fotograficzny obraz dachów. Dzisiaj tylko wyobraźnia pomoże nam w zrozumieniu emocji, które mogły towarzyszyć pojawianiu się pierwszych fotografii. Postęp, jaki się dokonał w tej nowej dziedzinie, bardziej przypomina wichurę niż lekki wietrzyk. Fotografia traktowana pogardliwie przez długi czas, stała się dziedziną twórczości i sztuki. Zapotrzebowanie na ludzkie wizerunki noszące znamiona realizmu przerodziło się w dziki pęd masowego fotografowania wszystkiego. Syndrom realizmu jednak pozostał, ale bardziej w znaczeniu zespołu objawów chorobowych niż cech charakterystycznych.

Zapewne nieraz zmęczył was zgiełk ulicy, zbyt głośna muzyka w pozornie przytulnej winiarni, zwyczajny harmider. Są niczym w porównaniu z okrzykami fotografów uważających się za fotograficznych purystów – „Tak było, nic nie zmieniałem, kolory naturalne, nieostre, gdyż nic nie poprawiam w programie” itp. Po czym drepczą pod inne prace i komentują: „Za dużo PS-a, ależ to nieprawdziwe, to już nie fotografia”. I pewnie dobrze się czują, gdy usłyszą: „Ależ realne to zdjęcie”. Westchnienia cioć i wujków nie pozostawiają cienia wątpliwości co do wybrania jedynie słusznej fotograficznie drogi. Prawda i tylko prawda fotograficzna. Samo jej pojęcie jest mocno wątpliwe, a co dopiero w fotografii.

Jednak fotografujmy prawdziwie. Tak na próbę. Może prób kilka, różnymi obiektywami. Poprośmy zaprzyjaźnioną modelkę i... jednak skorzystajmy z martwej natury. Modelki bywają kapryśne, niecierpliwe. Ach, gdzie te czasy, gdy dziewczyna potrafiła trwać w bezruchu godzinami? Serwujemy jej zatem lampkę wina. Nam pozostaje do ustawienia plan zdjęciowy. Stolik, kilka pamiątkowych butelek po poprzednich sesjach, światło, statyw, aparat i my. Dla ułatwienia mojego opisu sytuacji – aparat małoobrazkowy. Rozpoczniemy od obiektywu standardowego. Nie wiem, komu określenie „standardowy” przyszło na myśl. Jaki standard? Jednak tak przyjęło się nazywać obiektywy mające kąt widzenia odpowiedni do właściwości naszego wzroku. Standardowe szkło zapięte (ale slang fotograficzny) do puszki ma ogniskową zbliżoną do 50 mm. Pstryk i pierwsze ujęcie gotowe. Jeszcze dwa obiektywy – szerokokątny (np. 24 mm) i teleobiektyw (np. 130 mm). Zafascynowani pierwszą częścią zadania nie zauważyliśmy kolejnej, napoczętej butelki naszego najdroższego wina opróżnianej przez sympatyczne dziewczę. Wyświetlamy efekty żmudnej pracy i co widzimy? Te same przedmioty, ta sama sceneria, a na każdej fotografii jakby inne. Rzeczywistość, realność, prawda powinny być jednakowe. Zdjęcia jednak mocno się różnią. Wewnętrzne wątpliwości podpowiadają – zapytaj koleżanki.

– Jak to: które zdjęcie jest rzeczywiste? Rzeczywista jestem ja! Mnie mogłeś fotografować, nie zajmować się głupotami. Chyba sobie pójdę. Dobranoc!

– Zaczekaj...

Trzask drzwi wraz z charakterystycznym stukiem obcasów uświadamia nam fakt oddalającej się realności. Pozostały opróżnione butelki, zapach ulubionych perfum i kilka znaków zapytania. Te same przedmioty, a inne na fotografiach. „Dobranoc” wypowiedziane przez ulubioną modelkę zabrzmiało jak nakaz zrewidowania poglądów na realność.

Mamy problem, który uwzględnia tylko jedną cechę naszego wzroku – kąt widzenia. Mało kto uświadamia sobie, że dobrze widzimy tylko w centralnym polu. Chcąc urealnić fotografię, powinniśmy rozmyć obraz, obniżyć jego rozdzielczość poza centrum. Wykonalne? Jak najbardziej, tylko po co? Dla złudzenia realności? Jak do realności ma się fotografia czarno-biała? Widzimy kolorowo. Już pierwsza fotografia była nierealna. A co z odmiennością kolorów? Każdy film, każda matryca inaczej je oddają. Coraz więcej pytań.

Artystyczne dążenia fotografistów znacznie bardziej skomplikowały życie fotograficznym purystom. Nie jest tematem niniejszego tekstu omawianie technik fotograficznych mających na celu osiągnięcie efektów wpływających na odbiór obrazów fotograficznych. Zatem wymienię tylko kilka ich przykładów: fotokontur, techniki tonorozdzielcze (grafizm, grafizacja, izohelia, metody mokre), luksografia i heliografika (operują jedynie cieniami bez aparatu), mototypia (operuje poruszeniem aparatu bądż powiększalnika), fotonit i wtórnik (metody opierające się na retuszu)¹. Czysta manipulacja realizmem fotograficznym. Dostępne opracowania pozwalają zapoznać się z argumentami obalającymi mity realizmu fotograficznego. Zarówno w sferze praktycznej, jak i teoretycznej. Wypadałoby zacząć od teorii. Wrodzona przekora jednak nakazuje mi odwrócić tę kolejność. Ta sama przekora, która pozwala odczytywać z opublikowanych w „National Geographic” zdjęć atmosferę miejsca, a nie jego realizm. Prawda? Realizm? Określenie, które „przypinamy” szczególnie do fotografii dokumentalnej. Jednym ze znanych w tej branży fotografem jest Pedro Meyer, fotograf-dokumentalista, praktyk z krwi i kości. Dzieła Pedra Meyera przetarły ścieżki reinterpretacji fotografii, a to, ze względu na jego doświadczenie »fotografa dokumentalnego«, sprowokowało kryzys podstawowych kategorii w tej dziedzinie. Meyer wykorzystuje te same środki, które wielu fotografów dokumentalnych odrzuciło, argumentując, że ich używanie prowadzi do zagubienia najważniejsze wartości fotografii – związku z rzeczywistością. Zwraca uwagę na obraz jako formę wiedzy, stały punkt oparcia w porównaniu z kaprysami »prawdy«. Stawiając czoło tym kaprysom, kontynuuje swoje dzieło, kontrolując jego rozproszenie za pomocą trzech instrumentów, które pozwalają mu uwypuklić i wyjaśnić sposób pojmowania rzeczywistości: funkcji dawania świadectwa, pamięci jako skarbnicy doświadczenia oraz krytyki wyobrażenia. Tym samym zwraca się do tych, którzy patrzą na jego dzieło jako na próbę kompleksowego rozumienia fenomenu fotografii.² Trafność jego poglądów może być dla osób posługujących się aparatami fotograficznymi podobna do spotkania ze stadem wilków w ciemnym lesie. Porażająca. Czy nie nadeszła już pora, żeby pogodzić się z faktem, iż fotografie nigdy o niczym nie mówiły prawdy?² Pytanie rzucone prosto w twarz, jak wymierzony policzek. Era fotografii cyfrowej obfituje w nowoczesne narzędzia, często skutecznie zastępujące tradycyjną ciemnię fotograficzną. Problemem jest rozkrok. Oczywiście dla tych, którzy z nieprzymuszonej woli w tej niewygodnej pozycji się znaleźli. Jedną nogą stoją w pozorach realności tradycyjnych metod pracy ze zdjęciami, drugą w obszarze przetwarzania elektronicznego. Dopiero dzisiaj dzięki zwiększonej świadomości, którą przyniosła wiedza na temat tego, co może osiągnąć fotografia cyfrowa, możemy zacząć odkrywać czym fotografia była przez cały czas: prawdziwym aktem oszustwa.² Niestety, zwiększona świadomość nie jest zjawiskiem ogólnie dostępnym. Często dajemy jej skuteczny odpór, począwszy od aktu fotografowania, poprzez przygotowanie i obróbkę, aż do prezentacji. Jesteśmy obserwatorami, scenarzystami, reżyserami, montażystami... bileterami w jednej osobie. Z zachwytem postrzegamy niesamowite krajobrazy podczas wymarzonego urlopu. Tak, pokażemy wszystkim, jak tu jest naprawdę. Czy aby? Raczej pięknie. Tym słowem wkraczamy w sferę emocji, choć może o tym nie wiemy. Pstryk, pstryk, pstryk i tak do skończenia rolki filmu, zapełnienia karty pamięci... interpretujemy po raz pierwszy. Zmieniamy obiektywy, kucamy, wchodzimy na wieżę. Aby lepiej oddać rzeczywistość? Na pewno nie! Aby bardziej interesująco przekazać nasze emocje. Urlopy mają to do siebie, że zawsze są za krótkie. Powroty wiążą się z kolejnymi miesiącami oglądania nielubianego szefa, wrednej koleżanki, sterty papierów uświadamiających, ile to jeszcze mamy do zrobienia. Pozostaje terapia polegająca na oglądaniu, przetwarzaniu obrazów karmiących nasze oczy i duszę. Mijają pierwsze zachwyty własnymi dziełami. Tymczasowo wewnętrzne, gdyż zdjęć jeszcze nie pokazywaliśmy bliskim i znajomym. Segregujemy, co można zaprezentować, a czego nie warto. Drugi etap interpretacji się zaczął. Ładne ujęcie, ale z lewej przeszkadza śmietnik. W kwadracie będzie znacznie lepsze. Na pierwszym planie przydałaby się palma, może ta z następnego zdjęcia. Och, to jakie piękne, tylko w konfrontacji z naszą (nie)pamięcią kolor wypłowiały. Krok po kroku pokonujemy dystans dzielący nas od finału. Wreszcie zostaniemy docenieni w rodzinnym gronie. Buzujący w kominku ogień podgrzewa atmosferę wspomnień. Teraz patrzcie i podziwiajcie. Zapominamy nawet o owcy, rodzinnej czarnej owcy, jaka w każdym gronie się znajdzie. Przemądrzały kuzyn. To prawda, że bywa w różnych fascynujących miejscach, ale żeby zaraz się czepiać...

– Palma identyczna jak na zdjęciu obok. A to dlaczego kwadratowe? Matryca nie ma takich proporcji. I te kolory jak w podróżniczym periodyku. Nie, nie, tak się nie robi. Byliście tam w ogóle?

Jesteśmy pewni swoich racji, jednak atmosfera spotkania uległa sporemu schłodzeniu. „Etyk się znalazł!” – po cichu myślimy. – „Baran!” Właściwie jednak czarna owca.

Aby uniknąć manipulacji fotograficznym obrazem, sporządzono kodeksy »etyczne«, oparte na argumentach, które bazowały na ideach zmanipulowanych w bardzo kontrowersyjny sposób. Największym dziwactwem było założenie, że wszystkie inne media (słowo pisane, dźwięk, obraz filmowy) są bardziej odporne na groźbę manipulacji niż te oparte na fotografii. Wycięcie kilku minut z godzinnego nagrania na kasecie magnetofonowej albo z zarejestrowanego na wideo wywiadu najwyraźniej nie przeszkadzało krytykom. Jeżeli to samo robi fotograf – na przykład wymazując ze zdjęcia paczkę papierosów albo budkę telefoniczną – popełnia śmiertelny grzech.² Z lubością cytujemy kuzynowi słowa uświadamiające stosowanie podwójnej moralności. Zamknął się. Inteligencji nie można mu odmówić, w końcu pracuje w rozgłośni radiowej. Tak, montażystom filmu, dźwięku wolno wszystko. Nie można tego samego powiedzieć o fotografach. Jak bardzo jest to zabronione, może nam uzmysłowić przypadek Briana Walskiego z „Los Angeles Times”. Wykorzystał dwa wykonane przez siebie w Iraku zdjęcia. Głównym motywem obydwu fotografii był uzbrojony, amerykański żołnierz oraz iracki mężczyzna z dzieckiem na rękach. Różniły się postawą żołnierza z karabinem oraz położeniem mężczyzny z dzieckiem. Brian Walski wykonał fotomontaż. Z jednego „wyjął” żołnierza o bardziej dynamicznej postawie i wstawił do drugiego. Fotografia znalazła się na okładce gazety 31.03.2003. W dniu następnym autor stracił pracę. Zawinił, zamiast ksero-odbitki rzeczywistości przekazał panującą atmosferę, emocje. [P. Meyer] Wierzy, że obraz dzięki manipulacji może stać się bardziej prawdziwy. Wiarygodność fotografii powinna być oceniana przez uczciwość osoby, która ją wykonywała.²

Często zapominamy o głównym motywie fotografowania, jakim jest właśnie przekazanie emocji. Zmieniając, kadrując, montując, mówimy: „Patrzcie, co mnie ucieszyło, rozbawiło, zasmuciło, jakie jest moje wewnętrzne ja. Interpretujcie”.

Silniejsi wewnętrznie po potyczce z kuzynem, możemy odważniej dawać upust pomysłom fotograficznym. To, co potocznie kojarzy się z „ładnym”, pokazać inaczej. Kobietę o przeciętnej urodzie (hipotetycznie, bo takich nie ma) pokazać pięknie. Zwiększone poczucie wolności pozwala na montaż emocji. Nie musimy niepotrzebnie zaprzątać umysłu, jaką część pracy końcowej stanowi fotografia, a jaką postfotografia. Tak naprawdę trzeba mieć szczęście, żeby robić dobre zdjęcia. Jak jednak nauczyć tego szczęścia studentów? Wiecie, co mam na myśli? Jeśli artystyczne przedstawienie ma być mierzone w dużym stopniu w kategoriach szczęścia, wydaje mi się, że umyka nam coś zupełnie podstawowego. »Moment decydujący« to bardzo szkodliwa koncepcja stwarzania obrazów. Wyrządziła wiele krzywd fotografom, którzy obserwowali, jak ich wysiłki spełzały na niczym, bo rzadko byli w stanie dostrzec obrazy, które odpowiadałyby ich niemożliwym do zrealizowania oczekiwaniom – w ułamku sekundy dostrzec wszystkie części obrazu, dopasować je do siebie i w jakiś cudowny sposób natychmiast wyzwalać spust migawki.² Zachwyty – „ależ świetnie uchwycone, nieprawdopodobny moment” – mają słabe odniesienie do zdjęcia. „Ty to miałeś szczęście” – będzie bardziej właściwym określeniem.

Mniej przedmiotowe, a bardziej podmiotowe odniesienie do prac fotograficznych, zarówno wykonywanych, jak i oglądanych, pozwoli nam mniej widzieć, a bardziej czuć. Tak jak odbieramy poezję. Jak wiemy dzięki Encyklopedii Britannica, »poezja jest odmiennym sposobem użycia języka«. Jeżeli odniesiemy to do innych niż literatura rodzajów sztuki, w naszym przypadku do fotografii, to dojdziemy do wniosku, że termin poezja opisuje szczególny sposób obrazowania.² Fotografia i poezja, czy to nie mezalians? Kolejne pytanie bez odpowiedzi? Odpowiedź jest, tylko trzeba jej poszukać w sferze teoretycznej tym razem. Jak napisał René Char: »Poeta powinien pozostawić ślady swojego przejścia, a nie dowody. Jedynie ślady skłaniają do marzeń«. Któż jeszcze może wierzyć w to, iż zdjęcie stanowi dowód? Jest ono śladem i dlatego ma charakter poetycki. Fotograf jest tym, który powinien pozostawiać, czy lepiej: tworzyć, ślady swojego przejścia, ślady spotkania ze zjawiskami. To dlatego jest artystą.³ Tym sposobem przeszliśmy od praktyki do teorii, jakby pod prąd. Droga odwrotna byłaby teoretyzowaniem. Możliwość skorzystania z odniesień teoretycznych zawdzięczam pracy Francois Soulages „Estetyka fotografii. Strata i zysk”. Zaczynamy myśleć. Nie poszukując źródeł filozoficznych, trudno wyobrazić sobie myślenie bez języka, bez koniecznego kodu. Przynajmniej mnie trudno. Ściśle rzecz ujmując, nigdy nie fotografujemy przedmiotów, lecz zawsze tylko słowa, ponieważ każdy badany obiekt jest postrzegany przez człowieka, który mówi i interpretuje.³ Możemy zaprosić na spotkanie przy kominku przyjaciół. Niektórzy przyniosą zdjęcia, inni tomiki poezji. Wspólną cechą będzie uzależnienie. Czy znajdzie się wśród nich wątpiący? Na pewno. W końcu fotografia stawia pytania, a nie odpowiada na nie. Pierwszy obraz na stół! Mało wyrobiony fotograf, kiepsko czytający odbiorca stwierdzi: „Cóż widzę? Trawnik, konewka, kwiatki. Nic się tu nie dzieje”.

Uzależniony dojrzy, a raczej usłyszy inaczej:

stara konewka

wody mglistej pełna

kwiaty na pomniku

i zapach kobierca

pamięć

zawsze wraca

chwil mgnień

loty wolne

garnce na parkanie

pszczoły szeleszczące

piękne

blask światła

chłód cienia

zatarte wspomnienia

a jednak prawdziwe

bo dotyk aż boli

to nic

bo to życie

tylko później

lepiej będzie

Piotr, który pisze wiersze i fotografuje, powiedział: „Wiesz, odczytywanie zdjęć i fotografowanie to zamknięty krąg. Nawet zaklęty. Im lepiej umiesz przeczytać, odebrać emocje tym lepiej oddajesz je w swoich pracach. Poezja”.

[Michals] Nie zobaczyłem tego, co sfotografowałem, ja to stworzyłem. Fotografia jest aktem poetyckim...³

[Pete Turner] Jestem nieodmiennie zdumiony, gdy widzę, jak wielu fotografów wzbrania się przed manipulowaniem rzeczywistością, tak jakby było to czymś złym. Zmieniajcie realność! Jeśli jej nie odnajdujecie, wymyślcie ją.³

Fotografia każe nam się zmierzyć z dwoma tajemnicami: przedmiotu do sfotografowania oraz fotografującego podmiotu. Dzięki temu może być poetycka.³

A czy poezja przedstawia świat realny? Czy raczej wymarzony, wyśniony, wymyślony? Czy fotografia to tylko to, co przed obiektywem? Tak nie jest. W każdym zdjęciu jesteśmy również my sami. Jak zatem mówić o realizmie fotograficznym?

[Antonio Aquilera] Bezwarunkowy realizm nie istnieje. Żaden rodzaj ludzkiej twórczości nie przedstawia rzeczywistego bardziej niż inny... Zdjęcie nie daje nam więcej informacji ani nie przybliża bardziej do rzeczywistości niż malowidła naskalne lub kubistyczny obraz. Jest nawet przeciwnie: ten pozór realności, który wydaje się dawać fotografia, przysłania mechanizmy umożliwiające jej zrozumienie.³

Czym zatem jest realizm w fotografii?

Niektórzy powiedzieliby: »Fotografia to dowód rzeczywistego istnienia czegoś: jest nawet jego odbiciem. W tym sensie wiąże się ona z bezstronnością«. Opinia ta jest jednym z głównych przesądów dotyczących fotografii i oznacza jedną z jej najważniejszych funkcji. Możemy dostrzec ten stereotyp w pięciu dziedzinach, wybranych ze względu na swoją wzorcowość:

a) fotografia reportażowa: sąd ten to ideologiczny warunek rzekomej wartości (dziennikarskiej, handlowej, widowiskowej) reportażu. Ten typ fotografii, jak się uważa, pokazuje nam realne tak, jak gdybyśmy w nim byli [...].

* Wielokrotnie zdjęcia reportażowe były fałszowane z powodów politycznych, ideologicznych, handlowych czy finansowych. [...]

b) fotografia domowa: to znaczy ta, którą wszyscy mniej lub bardziej uprawiamy w obszarze domu (rodzina, wakacje, spotkania z przyjaciółmi). Umożliwia nam przypomnienie sobie przeszłości i przede wszystkim udowadnia, że przeżyliśmy ją w taki czy inny sposób, lepiej jednak, niż przeżywamy teraźniejszość. [...]

* Niemal cała fotografia domowa opiera się na inscenizacji: »Nie ruszaj się, zbliż się« itd. Cała fotografia domowa to teatralizacja, gdyż w każdym istnieją mniejsze lub większe skłonności do histerii lub przynajmniej narcyzmu. [...]

c) fotografia erotyczna lub pornograficzna: jej funkcja polega na ulokowaniu fantazmatycznych procesów, począwszy od przedstawienia sceny, która jest uważana za przeszłą, a w jakiś sposób miała miejsce przed naszymi oczami. [...]

* Fotografia erotyczna lub pornograficzna jest w najwyższym stopniu konwencjonalna i sztuczna. Zupełnie tak jak prostytutka, nie kochając klienta, dostarcza mu rozkoszy cielesnej, tak samo zdjęcie kobiecego ciała budzi pożądanie, ale nie odsyła do żadnego realnego obiektu.. [...].

d) fotografia reklamowa: ma ona udowodnić, że to, co zostało sfotografowane, jest rzeczywiste, a więc naprawdę istnieje. [...]

* Fotografia reklamowa: wszyscy wiedzą, że robi się ją po to, by dostarczała iluzji. Któż mógłby uwierzyć, że mówi ona prawdę? A jednak wszyscy w to wierzą.

e) niektóre koncepcje fotografii, szczególnie zaś wypowiedzi Berthes`a o »tym-co-było«. Dla tego myśliciela fotografia stanowi dowód zaistnienia wydarzenia. [...]

* Berthes`owska doktryna »tego-co-było« wydaje się mitem. Trzeba ją zastąpić pojęciem „tego, co zostało odegrane”, co pozwoliłoby lepiej naświetlić naturę fotografii. [...] Zbytnio potrzebując wiary, popadliśmy w iluzję, której dowód istnieje dzięki fotografii.³

Realizm w fotografii jest przesądem. Ja porównałbym go do grzechu pierworodnego. Grzechu pierwszej fotografii podbudowanemu ludzkimi złudzeniami.

Moglibyśmy zaryzykować następującą tezę: parze rzeczywistość/fikcja w fotografii odpowiada para neuroza/sztuka. Należy wybierać. Moglibyśmy zresztą wprowadzić trzecią parę zniewolenie/panowanie.³

Chcąc tworzyć, powinniśmy być wolni od ograniczeń wewnętrznych, nieprawdziwych, niespójnych. Zerwanie niepotrzebnych więzów z przesądem pozwoli na powstawanie tego, o czym mogło nam się nawet nie śnić.

Bardzo się rozpisałem, a wszystko można by podsumować jednym zdaniem:

Fotografia domaga się zatem fikcji, jeśli nie – to jest schizofrenia.³

21 grudnia 2007

Bibliografia:

¹ W. Dederko, „Sztuka fotografowania”, 1986.

² Pedro Meyer, „Prawda i rzeczywistość w fotografii”, 2006.

³ Francois Soulages, „Estetyka fotografii, strata i zysk”, 2007.