Jan Sebastian Babel

Organy (z gr. organom – instrumentent). A więc narzędzie. Narzędzie do powodowania muzyki. Przyrząd, który wprawia w wibracje powietrze, które z kolei sprawia, że zaczyna wibrować nasze ciało, nasz organizm. Lecz organy są również organizmem, który oddycha tym samym powietrzem, co my, i który porusza się trakturą swoich metalowych i drewnianych ścięgien. Żyje.

Organy organizują – zespoły piszczałek, systemy klapek, manuały, pedał; ale prawdziwym celem jest organizowanie czasu i przestrzeni, dźwięku i ciszy, harmonii i chaosu. Organy organizują wielość w jedność.

Wreszcie, organy organizowane są przez kompozytora.

Dla Franciszka Liszta niekwestionowanym królem instrumentów był fortepian, razem z jego potęgą harmonii i bogactwem możliwości. To właśnie o fortepianie genialny Węgier powiedział, że „potrafi oddać światło i cienie”. I choć Liszt kochał ten instrument, sam jednak przyznał, że brakuje mu barw. Być może właśnie ten aspekt dopełniła w jego dorobku twórczość organowa.

Zapatrzony w Beethovena, oczarowany niepokornym Paganinim, Franciszek Liszt był twórczym wulkanem energii, która wciąż pchała go w nieznane. Również w materii organowej jego zainteresowania skupiły się na poszukiwaniach; eksplorowaniu brzmienia, fascynacji zmiennością. Podobnie jak to było z fortepianem, Liszt chciał wycisnąć z organów cały swój miąższ.

Z racji swojej natury, instrument ten jest bardzo podatny na technicyzację, a co za tym idzie – progres możliwości wykonawczych i wyrazowych. Wydaje się więc idealną platformą artystyczną dla dzisiejszych Franciszków Lisztów. Warto więc zastanowić się przez chwilę nad tym zjawiskiem, nawet jeśli zaczynamy poruszać się w sferze fikcji, ale czyż nie właśnie fantazja pchnęła Liszta i jemu podobnych w kierunku nieznanego?

Organy totalne – czysta energia artystyczna, w której zanurza się odbiorca. Przestępując próg sali koncertowej, wkracza jakby do paszczy gigantycznego stwora, lub może raczej – do świątyni dźwięku. Jest to magiczne przejście „z zewnątrz” do „wewnątrz”, ponieważ instrument ten tworzy razem z przestrzenią sali jedną, nierozerwalną całość. Jego kształt – a co za tym idzie, również możliwości brzmieniowe – zależny jest od parametrów akustycznych pomieszczenia, swoistej fauny i flory. Każdy egzemplarz jawi się więc jako wysoce niepowtarzalne indywiduum.

Niezliczone możliwości kombinacji rejestrów kreślą sonosferę instrumentu jako wielobarwną, przebogatą krainę, wszechświat sam w sobie, utkany z rozmaitej grubości włókien dźwiękowych. Sam wybór, komponowanie głosów staje się więc aktywnością czysto twórczą. Później jednak artysta-demiurg wprawia wszechświat w ruch. Substancja muzyczna zaczyna drżeć, wirować. Faktury przenikają się wzajemnie, a obiekty dźwiękowe układają w coraz to nowe konstelacje, „systemy słoneczne”. Również w zakresie wysokości dźwięku otwierają się nowe perspektywy. Piszczałki przecież można budować w najrozmaitszym stroju. Podobnie zakres dynamiczny staje się wprost niebywały. Setzery pozwalają na błyskawiczną manipulację układami głosów, dzięki czemu instrument nabywa sporej elastyczności.

Charakterystyczną cechą dźwięku organów jest jego stałość, trwanie, bycie. Raz naciśnięty klawisz może powodować muzykę aż do skończenia świata. Istnienie tego dźwięku ma więc coś z nieskończoności. Kłóci się to jednak z niedoskonałym charakterem ludzkim, w naturze którego leży zmienność, labilność. Nieskończoności zbędna jest organizacja.

Kolejnym zaś elementem do skomponowania, zorganizowania, jest przestrzeń. Organy można dopasować do sali koncertowej, ale równie dobrze to salę można uformować stosownie do instrumentu. Wreszcie, oba te obiekty mogą dopasować się do siebie nawzajem, stworzyć doskonałą symbiozę. We wnętrzu zaś piszczałki, tworzące ściśle przemyślany projekt topofoniczny, rozlokowany dookoła odbiorców. Piszczałki mogłyby być mobilne, dzięki czemu ich układ dostosowywałby się do poszczególnych utworów. Co więcej, sam ruch piszczałek (bądź ich zbiorowisk) mógłby być wpisany w kompozycję, co umożliwiłoby np. takie efekty, jak Efekt Dopplera, ale też korespondencję przestrzenną na różnych poziomach odbioru.

Każde takie ruchome skupisko piszczałek (które nazwijmy „gniazdem”) posiada swoją niepowtarzalną specyfikację, a więc mini-układ dowolnie kombinowanych rejestrów o dowolnym stroju. Poszczególne gniazda wchodziłyby ze sobą w interakcję, w dialog, bądź tworzyłyby jednolitą konstrukcję dźwiękową. Jednak ich funkcję można zobaczyć znacznie szerzej. Podejmując skriabinowską koncepcję Gesamstkusntwerk, dzieło przyszłości włączyłoby do swego repertuaru medium zapachowe.

Poszczególne nuty zapachowe (bądź ich kompilacje) sączyłyby się z gniazd. Ich następstwo, jak to ma miejsce w markowych perfumach, tworzyłoby ściśle przemyślaną dramaturgię. Te lżejsze, np. bergamotka, arbuz czy olejek cyprysowy, ulatniają się szybciej. W momentach ekspresyjnie mroczniejszych do głosu wtedy dochodziłyby ciepłe wonie opoponaks bądź piwniczne aromaty paczuli.

Powróćmy jeszcze do materii dźwięku. W utworze, oprócz organów, mogą pojawić się inne instrumenty – skrzypce, flety, syntezatory. Umieszczone będą na scenie, ale również w odpowiednio rozbudowanych gniazdach. Paleta możliwości brzmieniowych, fakturalnych, topofonicznych i wykonawczych rośnie do nieskończoności.

Utwór, funkcjonujący w tak bogatej i urozmaiconej przestrzeni artystycznej, staje się nierozerwalnie z nią połączony, a jego z góry zdeterminowanym czynnikiem jest jedność miejsca. Duch kompozycji zasiedla ową świątynię dźwięku, wnika na stałe w ściany i w piszczałki, dopasowuje się do środowiska. Jednak kształt utworu wciąż spoczywa w gestii kompozytora. To właśnie on powołuje do życia tę gigantyczną maszynerię, stroi ją swym twórczym „ja”, kreuje wszechświat. Opanowanie powstałego żywiołu, nagięcie do swojej woli, jest niebywale trudne. Z nieprzeliczonych możliwość trzeba w końcu wybrać te właściwe, te piękne. Sztuka przecież jest właśnie aktem wyboru, oprawieniem w ramki kawałka naszej rzeczywistości. Każdy wydobyty dźwięk, każda aktywność gniazda, winne być prawdziwe i autentyczne.

Jednak odpowiedzialność za dzieło rozprasza się. Kompozytor stwarza myśl, ideę. Natomiast siłą sprawczą jest wykonawca. Zasiadając przy kontuarze, rozkładając ręce nad licznymi manuałami, gałkami, pokrętłami, jawi się niczym admirał statku kosmicznego. Jego moc decyzyjna jest uzależniona od planu kompozytorskiego. Niemniej to właśnie postać wykonawcy wprowadza element wykonania „na żywo”, interpretację. Pytanie, do jakiego stopnia można opanować takie organy. Urządzenia zwane setzerami pozwalają na wprowadzenie wcześniej przygotowanych układów rejestrów, za pomocą jednego przycisku. Podobnie mogą być odpalane krótsze bądź dłuższe sekwencje ruchowe, na zasadzie automatyki, znanej z dzisiejszych utworów elektroakustycznych. Natomiast wybrane elementy można stosować całkowicie „na żywo”. Za pomocą klawiszy, organista będzie wydobywać nie tylko dźwięki, ale i zapachy, tak więc pod palcami będzie mieć zarówno fis wielkie, jak i nutę zapachową wetywerii czy drewna gwajkowego. Ciekawym rozwiązaniem (które już weszło w użycie) byłoby też zbudowanie drugiego kontuaru, dla kolejnego wykonawcy. Rozczepia się więc źródło decyzyjne, co otwiera nowe możliwości na polu interakcji.

Z organami nieodłącznie kojarzy się pojęcie improwizacji, która w przypadku kilku organistów nabiera nowego znaczenia. Niektóre koncerty mogłyby stać się wręcz swoistą Jam session.

Organy to jednak coś więcej niż tylko nośnik, medium. Instrument sam w sobie jest dziełem sztuki, skomplikowaną, piękną estetycznie strukturą, poczynając od prospektu, a kończąc na najdrobniejszych częściach traktury. Ten aspekt może być rozpatrywany zupełnie osobno, ale też może zostać włączony w obręb dzieła totalnego. Ta druga sytuacja wydaje się nader ciekawa, bo oto kolejny artysta z mocą twórczą pojawia się w kreowanym uniwersum. A więc, oprócz kompozytora i wykonawcy, mamy do czynienia z budowniczym organów, architektem, artystą-plastykiem. I jeśli sama postać instrumentu funkcjonuje poza kompozycją, nie jest skomponowana pod dzieło, to wszelka ingerencja w statyczny – ale in potentia – organizm nabiera nowej jakości wyrazowej. Organy zamieniają się w rzeźbę, ruchomą instalację dźwiękową, zapachową, a nawet świetlną. Misternie zbudowane gniazda krążą w powietrzu po wyznaczonych trajektoriach, w ściśle przemyślanej choreografii, błyskają, pachną, wyglądają.

Żeby dzieło sztuki mogło się ukonstytuować, niezbędny jest odbiorca. W jakimś sensie jest on również twórcą dzieła, ponieważ tworzy je w sobie. Przepuszcza przez pryzmat własnej wrażliwości, doświadczenia, intuicji. Z punktu widzenia zachowania podczas koncertu, odbiorca może przyjąć rolą całkowicie bierną. Może jednak czynnie uczestniczyć w dziejącej się sztuce. Wkraczając „do wewnątrz” instrumentu, zanurza się również w samym utworze. Przechadzka licznymi dźwięczącymi labiryntami może stać się niezapomnianym doświadczeniem. Bo oto okazuje się, że brzmiący utwór da się zwiedzać nie tylko w czasie, ale i w przestrzeni. Znajdując się na jego lewym brzegu, omija nas wszystko to, co dzieje się na metaforycznym wschodzie. Mamy jednak wybór, razem z wszystkimi tego wyboru konsekwencjami.

Pojawia się pytanie, gdzie w tym wszystkim podziały się same organy? Przecież piszczałki można zastąpić głośnikami, kontuar zaś stołem mikserskim, a wtedy nie pozostanie już prawie nic z dawnego instrumentu. Zabraknie jednak duszy. W tym najbardziej dyletanckim znaczeniu. Pochylając się nad głośnikiem, przysłuchując się drgającej membranie, odbiorca rzeknie po prostu: to już nie to samo. Być może dźwięk będzie zniekształcony, a być może właśnie zbyt doskonały. Piszczałki organowe są bardzo wrażliwe na działanie temperatury. Ich strój się zmienia. Cały mechanizm żyje: ulega nastrojom, kaprysom chwili. Dzięki czemu każde wykonanie jest niepowtarzalne, ulotne i ściśle związane z aktualnym „tu i teraz”.

Oprócz strony brzmieniowej, dochodzi jeszcze kwestia wizualna. Jeśli włączyć samą postać instrumentu w obręb sztuki, odbiorca musi mieć sposobność zetknięcia się z duchem organów. Z ich genomem. A więc również z całym bagażem konotacji historycznych. Dlatego powinna być zachowana delikatna równowaga między tym, co kiedyś a tym, co teraz.

Organy przyszłości zdolne będą do rozpętania żywiołów. Stworzą gigantyczne metropolie piszczałek, infrastrukturę rozmaitych podzespołów. Organy przyszłości swą mocą kruszyć będą skały i powodować trzęsienia ziemi. Będą organizować czas i przestrzeń, dźwięk i ciszę. W swym dążeniu do doskonałości, człowiek stworzy największy pomnik sztuki. Dosięgnie nieba. Ale czy w tym pędzie, w tym szaleństwie, nie zginie gdzieś podstawowa przyczyna sztuki?

Sztuka przecież polega na stwarzaniu siebie.

Czy ów pomnik nie będzie więc jedynie kolejną wieżą Babel? Zamiast przewyższyć Boga, sztuka powinna Go chwalić.

Boga łaskawego (Jan, po hebrajsku Jochanan oznacza „Jahwe jest łaskaw”).

Boga dostojnego (imię Sebastian wywodzi się od greckiego słowa oznaczającego „mądry”, „czcigodny”, „dostojny”).

Jan Sebastian – Bóg jest łaskawy, Bóg jest mądry.

A więc może zamiast organów totalnych – wieży Babel – organy skromne, organy pokorne, organy modlące się.

Organy Bacha.

Jana Sebastiana Bacha.

"Referat został wygłoszony 23 października 2010 roku podczas sesji naukowej "W kręgu niemieckiej muzyki organowej: Schumann - Mendelssohn - Liszt - Reger", zorganizowanej przez Archidiecezjalną Szkołę Muzyczną im. Ks. Kardynała Franciszka Macharskiego oraz Polskie Towarzystwo Bachowskie."

_____________

Organy są bodaj najbardziej złożonym instrumentem w całej historii muzyki, który przybierał rozmaite kształty. Wywodzą się z jednej strony od starogreckiej fletni Pana, z drugiej – od ludowego instrumentu zwanego dudami.

Instrument składa się z zespołu piszczałek, do których doprowadzane jest powietrze przy pomocy urządzenia mechanicznego. Każda z piszczałek wytwarza jeden określony dźwięk, o danej wysokości, barwie i natężeniu. Wszystko sterowane jest za pomocą mechanizmu gry.

Pierwsze organy (III wiek p.n.e.) – zwane hydraulis – napędzane były ciśnieniem, regulowanym za pomocą zbiornika z wodą. Napęd hydrauliczny z czasem zastąpiono napędem pneumatycznym. Ich budowa nieustannie ewoluowała. Do najważniejszych elementów konstrukcyjnych współczesnych organów należą:

Piszczałki – poukładane w tzw. głosy (inaczej rejestry), czyli zespoły piszczałek o różnej wysokości, ale pokrewnej barwie (np. flety, trąbki, puzony). Piszczałki dzielą się na wargowe (w przeważającej ilości) oraz językowe. W wargowych elementem drgającym jest słup powietrza, natomiast w językowych metalowa blaszka, zwana właśnie języczkiem. W pierwszym wypadku o wysokości dźwięku decyduje długość piszczałki (a więc długość słupa powietrza), natomiast w piszczałkach językowych – wspomniana wyżej blaszka; powietrze pełni jedynie rolę rezonatora.

Stół gry (kontuar) – jest to bezpośrednie centrum dowodzenia. Stół gry składa się m.in. z kilku klawiatur ręcznych (manuałów), klawiatury nożnej (pedału), a także z włączników oraz łączników rejestrów. Do zapamiętywania kombinacji rejestrów służą elektroniczne urządzenia zwane setzerami.

Miech – urządzenie sprężające powietrze, które z kolei tłoczone jest do wiatrownicy.

Wiatrownica – skrzynia, składająca się z komory powietrznej oraz kanałów rozprowadzających powietrze do piszczałek.

Traktura – system łączący klawisze (oraz inne urządzenia dyspozycyjne) z elementami wykonawczymi (takimi, jak wentyle w wiatrownicy).

Szafa organowa – czyli obudowa instrumentu. Najbardziej widoczną częścią szafy organowej jest prospekt, który przeważnie jest bardzo ozdobny.

Z racji swojej skomplikowanej budowy i stosowaniu przez budowniczych rozmaitych mechanizmów, organy wymykają się prostym klasyfikacjom. Powyższa charakterystyka dotyczy standardowych organów piszczałkowych.