Wojciech Kajtoch

Publicystyka

strona 14

O pierwszej powieści braci Strugackich¹

O okolicznościach powstania pierwszej powieści Arkadija i Borisa Strugackich „W krainie purpurowych obłoków” w wywiadzie pt. „Trudno byt' fantastom” Arkadij wspominał następująco:

„Prawdę mówiąc, ja sam już nie mogę oddzielić w tej historii prawdy i zmyślenia. Jeśli wierzyć naszej rodzinnej legendzie, rzecz miała się następująco. Wtedy, dwadzieścia lat temu, byłem zawodowym tłumaczem z japońskiego [w wojskowym kontrwywiadzie – W.K.], a brat – astrofizykiem. Pewnego razu z nim i z moją żoną spacerowaliśmy po Newskim Prospekcie. Akurat w tym czasie wyszła książka pewnego ukraińskiego fantasty. Słaba jak rzadko. Niszczyliśmy ją z bratem, jak tylko się dało. Żona szła w środku i słuchała, jakeśmy się wysilali. W końcu jej cierpliwość wyczerpała się: Krytykować każdy potrafi! Spróbujcie sami, nawet takiej nie napiszecie! Poderwało nas: Co!?... Nie wstając zza biurka...! Chyba założyliśmy się. Nie pamiętam, jak długo pisaliśmy. Pół książki – Boris, pół – ja. Potem połączyliśmy epizody, wyrzuciliśmy to, co na siebie zachodziło, i zanieśliśmy rękopis do wydawnictwa. Ku naszemu wielkiemu zdziwieniu, w ciągu roku powieść wydrukowano” (Стругацкий А. 1980: 2)^2.

Zważywszy, że powieść powstała w latach 1955/1956 (gdy Arkadij opuścił już wojsko), a szczegółowy jej plan opracowano rok wcześniej – datę podjęcia decyzji o jej napisaniu można umieścić na przełomie 1954/1955 r. Publikowane w ostatnich latach komentarze Borisa Strugackiego (a zwłaszcza przytaczane w nich fragmenty korespondencji braci) wskazują na to, że pierwsze projekty napisania fantastycznej powieści o Wenus zrodziły się w umyśle Arkadija Strugackiego w okolicach 1951–1952 roku, a wykrystalizowały w roku następnym. Przy czym z początku miał być to utwór tylko fantastyczno-produkcyjny.

„Oczywiście, teoretycznie można sobie wyobrazić taki naukowo-fantastyczny wariant »Daleko od Moskwy« [Wasilija Ażajewa – W.K.], w którym zamiast naczelnika budowy będzie wojskowo-administracyjny gubernator radzieckich rejonów Wenus, zamiast Adunu – Wybrzeże Purpurowych Obłoków, zamiast roponośnej wyspy Tajsin – »Uranowa Golkonda«, zamiast rurociągu – coś, co wydobywa uran i wysyła go na Ziemię” – pisał Arkadij w liście do brata z 5.03.1953 (Стругацкий Б. 2000–2001: 642).

Fakt ten dowodzi, jak daleko, jeszcze w stalinowską epokę, sięga geneza powieści. Do ostatecznego jej napisania doszło jednak już później, we dwójkę i pod bardziej buntowniczymi sztandarami. Liczne późniejsze wypowiedzi Strugackich nie pozostawiają wątpliwości co do programowego charakteru „W krainie purpurowych obłoków”. Była to powieść pisana „przeciw...”, wyraz niezadowolenia ze stanu gatunku.

***

A zatem... jaki był ów stan? Co się Strugackim mogło nie podobać w radzieckiej fantastyce lat czterdziestych i pierwszej połowy pięćdziesiątych (a właśnie ona być mogła przedmiotem krytyki braci)?

Jakie miejsce zajmowała fantastyka ogólnie, a naukowa w szczególności, w panującym w literaturze radzieckiej socrealistycznym systemie myślenia o literaturze?

Nie uznawano fantastycznych gatunków nieopierających się na racjonalnej koncepcji rzeczywistości. Baśń współczesna (fantasy) i fantastyka grozy nie rozwinęły się w ZSRR, druga z nich była nawet, na równi z pornografią, obiegowym dowodem na upadek literatury Zachodu. Rozrywkowa SF (np. space-opera) stała się ofiarą ogólnej niechęci do literatury rozrywkowej. Natomiast o chcącej mieć wartość poznawczą fantastyce myślano dwojako.

Zmarły w 1933 roku Anatolij Łunaczarski, zwolennik literatury utopijnej, uważał, że rozwój pisarstwa tego rodzaju co prawda „umożliwia dostęp elementom – ściśle mówiąc – wychodzącym poza formalne ramy realizmu, lecz w żaden sposób nie sprzecznym z istotą realizmu, jako że nie jest to odejście w świat iluzji, ale jedna z możliwości odzwierciedlenia rzeczywistości w jej rozwoju, w jej przyszłości” (Луначарский 1964: 498). Zgodność odpowiednio ideologicznie nasyconej, socjologicznej fantastyki przedstawiającej przyszłe społeczeństwo z teorią i praktyką ortodoksyjnego socjalistycznego realizmu³ nie ulega dla mnie wątpliwości. „Koniecznie musimy nie tylko znać całą rzeczywistość przeszłą i współczesną, a więc tę, w której tworzeniu bierzemy udział. Powinniśmy znać jeszcze rzeczywistość trzecią – przyszłości” (Горький 1957: 419) – oświadczał w roku 1935 Maksym Gorki.

Kierownictwo partyjne uznało jednak tę prawdę dopiero po XX Zjeździe KPZR w 1956 roku, a konkretnie po ukazaniu się pierwszej wielkiej komunistycznej utopii, „Mgławicy Andromedy” Iwana Jefremowa (1957). Do tego momentu o „fantastyce naukowej” myślano z reguły inaczej: miano jej za złe „grzech pierworodny” – to, że nie była realistyczna, nie pokazywała tego, co rzeczywiście istnieje. Wojownicze myślenie lat 1934–1957 poza realizmem i antyrealizmem nie widziało w literaturze trzeciej możliwości. Skutkiem było zahamowanie rozwoju gatunku⁴.

Ewolucja gatunku fantastycznonaukowego w Rosji – jak na całym świecie – odbywała się pod znakiem Jules’a Verne’a i Herberta G. Wellsa oraz dwóch rozpropagowanych przez nich nurtów literackich: utopii technologicznej, polegającej wówczas najczęściej na opisie niezwykłego wynalazku, zafascynowanej możliwościami rozwoju techniki i nauk, oraz utopii socjologicznej, zaniepokojonej zwykle przyszłością społeczeństw. Miały już za sobą – zwłaszcza ta druga – długi rozwój, niemniej dopiero w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku, pod piórem wyżej wymienionych, przybrały artystyczną formę opowiadania czy powieści przygodowej lub innej⁵. Spośród dziewiętnastowiecznych, piszących po rosyjsku literatów zainteresowanych tą dziedziną pisarstwa wymienia się zwykle księcia Władimira Odojewskiego, krytyka literackiego i filozofa, autora „Roku 4338. Petersburskich listów” (1840), i Mikołaja Czernyszewskiego, który do swej programowej powieści „Co robić?” (1863) wprowadził rozdział utopijny. Na przełomie wieków literaturę fantastycznonaukową uprawiali rosyjscy symboliści, przede wszystkim Walery Briusow, który w szczególnie ciemnych wizjach „Republiki Krzyża Południowego” i „Ostatnich męczenników” {»Земли«} (1907) wyrażał właściwe atmosferze intelektualnej tych lat zaniepokojenie o losy kultury europejskiej, zagrożonej degeneracją z jednej i rozwojem ideologii totalitarnych z drugiej strony.

Ale u źródeł radzieckiej SF stoi nie on, ale Konstanty Ciołkowski, mający w zwyczaju wykładać swe naukowe idee o locie w kosmos w formie lekko zbeletryzowanych opowieści, w których podstawowe, naukowe i technologiczne, fakty mogły być strawniej (ustami bohaterów, a nie w matematycznych formułach) opisane, a przede wszystkim ukazane⁶, oraz działacz ruchu rewolucyjnego, wpierw współpracownik – później ideowy przeciwnik Lenina, krytykujący z pozycji filozofii Macha i Avenariusa marksizm Aleksander Bogdanow, przywódca konkurencyjnego wobec socrealizmu artystycznego ugrupowania Proletkult. W 1908 roku wydał on, przedrukowaną w 1918 i kilkakrotnie później, utopię społeczną „Czerwona gwiazda”, gdzie stworzył wizję socjalistycznego społeczeństwa na Marsie.

W latach dwudziestych i trzydziestych na mapie gatunków fantastycznych w literaturze światowej, przede wszystkim w USA, zachodzą zmiany prowadzące do powstania fantastyki naukowej w jej dzisiejszej postaci – science fiction. Otóż nurty technologicznej i socjologicznej utopii ostatecznie „wymieszały się” i zdegradowały: wypracowane przez nie motywy stały się po prostu tłem dla przeżyć lub tylko przygód bohaterów – SF to już gatunek na ogół rozrywkowy, „do czytania”, bez szczególnych ambicji popularyzatorsko-naukowych⁷. Także i ów proces znalazł odbicie w literaturze radzieckiej.

Odpowiednio, po zakończeniu wojny domowej w rosyjskiej naukowej fantastyce w okresie jej pierwszego „boomu”, w utworach ambitniejszych, a były to niemal tylko książki Aleksego Tołstoja i Aleksandra Bielajewa, krzyżowały się (choć rzadko w takiej równowadze, która decydowałaby o naprawdę wysokiej wartości dzieła) trzy nurty. Rozpatrzmy powieść A. Tołstoja, „Wynalazek inżyniera Garina” {»Гиперболоид инженера Гарина«} (1925): używany przez awanturnika „hiperbolid”, tj. coś w rodzaju lasera, i zrealizowany przez niego plan wydobycia złota spod ziemskiej skorupy zgodne były mniej więcej z ówczesnym stanem wiedzy (a równocześnie na tyle fantastyczne, by odbiorcę zaciekawić; pogonie, wojny i zabójstwa dostarczały czytelnikowi rozrywki), ostateczne zdobycie przez Garina władzy nad światem i jej utrata na skutek proletariackiego buntu – stanowiły komponent utopijny.

Zresztą wizerunki przyszłego świata społecznej sprawiedliwości (tj. nurt utopijny) w radzieckiej literaturze omawianego i następnego okresu są nieliczne⁸. Element utopii sprowadzał się najczęściej do obrazów niedalekiej światowej rewolucji lub nawet tylko rewolucyjnych bojów. Natomiast Aleksander Bielajew, pierwszy w rosyjskiej i radzieckiej literaturze pisarz parający się wyłącznie fantastyką, był reprezentantem nurtu verne’owskiego. W centrum większości z jego około 40 utworów stał albo fantastyczny aparat, albo niezwykłe przedsięwzięcie przemysłowe, eksperyment medyczny itd., traktowane poważnie, jako popularyzacja możliwych osiągnięć wiedzy. Wynalazek był ośrodkiem fabularnym, wokół niego rozgrywała się najczęściej atrakcyjna, sensacyjna akcja. Utopijne tło to znów obraz rewolucji. Ewentualnie komponent socjologiczno-utopijny mógł przejawiać się w „socjologicznym oświetleniu” zachodzących wypadków. Pod koniec życia Bielajew próbował pokazać także świat komunizmu.

Trzeci nurt wreszcie, rozrywkowy, szczególnie nisko ceniony przez radzieckich znawców przedmiotu, prezentowały np. „Mess-Mend albo Jankes w Piotrogrodzie” (1924) i „Lori-Len, metalowiec” (1925) Marietty Szaginian, „Trest DE. Historia upadku Europy” (1923) Ili Erenburga, „Wyspa Erendorff” (1924) i „Władca żelaza” (1925) Walentina Katajewa (wymieniam bardziej znanych autorów), zwane niekiedy powieściami „czerwonego Pinkertona” lub „czerwonego kryminału”; były bowiem świadomą próbą stworzenia rewolucyjnej, radzieckiej powieści sensacyjnej, konkurencyjnej wobec tego gatunku na Zachodzie i parodiującej jego schematy. Obfitowały w awanturniczą akcję, skierowaną przeciw wrogowi klasowemu, pełną epizodów satyrycznych i groteskowych; często miały charakter autotematyczny – parodiowały i wzorce, i same siebie, operowały fantastycznonaukowym elementem niepretendującym świadomie do „naukowości” w tym samym stopniu, w jakim nie pretendują doń statki kosmiczne w utworach typu space-opera. (Zwracam uwagę na świadomą nienaukowość motywów fantastycznych przy ich zewnętrznym naukowo fantastycznym charakterze, bo ona pozwala odróżnić zachodnią SF i „czerwonego Pinkertona” od co niezgrabniejszych realizacji utopii technologicznej, przy których uśmiechamy się wbrew woli autora.)

Posiadał jeszcze „czerwony Pinkerton” tę ciekawą właściwość, że parodystyczne sytuacje i prześmiewcze wobec sztamp motywy miały w zamyśle autorów nauczać masowego czytelnika marksizmu. Oto przykład z „Mess-Menda”: wedle marksizmu, praca miała decydującą rolę w uczłowieczaniu naszych zwierzęcych przodków. Przenicowana i wyolbrzymiona myśl dała u Szaginian motyw przekształcających się w małpopodobne bestie milionerów – nie produkują przecież! Nic dziwnego, że kierunek nie wykroczył poza lata dwudzieste, poniekąd kontynuowały go (ale już bez autoparodii) antykapitalistyczne satyry Lazara Łagina.

Następne 30 lat przeszło pod znakiem panowania nurtu technologicznego. Nurt rozrywkowy wygasł – dla socrealisty literatura jest kwestią zbyt poważną. Kłopoty ze skonstruowaniem atrakcyjnej akcji fantaści przezwyciężali, „importując” pogonie za szpiegami z powieści produkcyjnych. Tylko z rzadka przedstawiane przez nich zagadnienie produkcyjne, techniczne lub naukowe były tak interesujące, że otwierała się możliwość zastąpienia zwykłych przygód „przygodami myśli” bohaterów. (Jak np. w „Generatorze cudów” Jurija Dołguszyna z 1939 r.) Wizji przyszłego komunistycznego społeczeństwa było bardzo mało – warto natomiast wspomnieć o pojawiających się w latach trzydziestych utopiach wojennych, opiewających zwycięstwo ZSRR w oczekującej go wojnie. Z reguły w wydawanych wówczas książkach świat społeczny ukazany był bardziej ubogo niż w utworach produkcyjnych.

Dlaczego? Może dlatego, że pisarze zobowiązani byli wówczas pisać o współczesności? Może dlatego, że socrealizm, jak każda normatywna doktryna, wymagał od pisarzy przestrzegania czystości gatunków, a te w przypadku epiki określane były wedle kryterium tematycznego (mówiono np. o powieści produkcyjnej, kołchozowej, antyimperialistycznej) i skoro w końcu zdefiniowano fantastykę jako prozę o naukowych i technicznych wynalazkach – to miało tak pozostać?⁹ Może dlatego, że stworzenie utopii wiązałoby się z przedstawieniem innych niż w owym czasie istniejące rozwiązań społecznych, co mogłoby się skończyć śmiertelnie niebezpiecznym podejrzeniem? Może w końcu dlatego, że przyszłość rzeczywistości społecznej przewidzieć trudniej niż techniki, a stopień realistyczności (czyli wartość dzieła) oceniano wedle dokładności wróżb?

Autor pierwszego ze znanych mi syntetycznego przeglądu radzieckiej naukowej fantastyki, O. Chuze, czynił jej w 1951 roku poważny zarzut, że „w ani jednej powieści nie przewidziano ogólnoświatowego ruchu narodów w obronie pokoju, będącego istotną siłą powstrzymującą rozpętanie nowej światowej wojny” (Хузе 1953: 354), z czego wyciągał wniosek, że „elementy utopii socjalnej w radzieckiej naukowej fantastyce mogą tylko ilustrować niedocenianie przez pisarzy naukowego przewidywania na bazie marksistowsko-leninowskiej nauki o prawach rozwoju kapitalistycznego i socjalistycznego społeczeństwa” (Хузе 1953: 354–355), opatrując go bojowym komentarzem:

„Na przykładzie nieprzekonywującego charakteru socjalnych prognoz w dziedzinie społecznych konfliktów wyraźnie występuje granica pełnomocnictw naukowej fantastyki. [...] Radziecka literatura piękna może odtwarzać tendencje rozwoju życia społeczeństwa tylko na twardej, marksistowsko-leninowskiej podstawie. Niepamięć o działaniu obiektywnych praw rozwoju prowadzi do utopii, pozbawia radziecką literaturę jej siły, jako potężnego źródła obrazowego poznania rzeczywistości, wyjaławia z tej prawdy życia, która jest niezmiennym warunkiem literatury socjalistycznego realizmu” (Хузе 1953: 355).

Nic dziwnego, że wydawnictwa wolały unikać niebezpiecznej strefy. „Nieprawdopodobne, ale to fakt” – wspominał perypetie publikowania „Skoku w pustkę” (1933) A. Bielajew – „w początkowej redakcji charakterystyce bohaterów i realistycznemu elementowi w fantastyce było poświęcone dosyć dużo miejsca. Ale kiedy tylko w powieści pojawiała się żywa scena, wychodząca jak gdyby poza »służebną« rolę bohaterów – objaśniania nauki i techniki, na marginesie już jaśniała uwaga redaktora: »A to po co! Lepiej opisać atomowy silnik«” (Беляев 1939: 55). (Mówiąc o realistycznym elemencie i charakterystyce bohaterów, Bielajew miał na myśli, zgodnie z definicją Engelsa¹⁰, jedynie „typowe jednostki na tle typowych konfliktów”, więc zgodność utworu z podstawowymi wymogami socrealistycznego mainstreamu.)

Te zasady obowiązywały również w ściśle technicznej tematyce. Jeżeli już fantastyka opisuje rzeczy nieistniejące, to niechże będą zgodne z bieżącym stanem wiedzy i ziszczą się na pewno, jeśli – jak wszystkie gatunki literatury radzieckiej – ma służyć społeczeństwu, niech służy najprościej, propagując rozwój przemysłu i nauk stosowanych. O opowiadaniach Wadima Achotnikowa ze zbioru „Na granicy możliwego” (1947), który to tytuł wszedł w krytyczny obieg jako jedno z określeń głównego nurtu w fantastyce omawianych lat, pisano, że: „szczególnie w nich ujmuje konkretność i realność fantazji. Te »fantastyczne« aparaty i mechanizmy, o których pisze autor, albo znajdują się już na granicy urzeczywistnienia, albo są w pełni do urzeczywistnienia możliwe. To przyciąga myśl czytelnika, popycha go do samodzielnych rozważań, wzbudza pragnienie, aby samemu pracować nad urzeczywistnieniem tych właśnie lub podobnych im projektów” (Лавренев 1947: 5–6).

Wydawcy konsultowali utwory ze specjalistami, opatrywali je naukowymi posłowiami, słowniczkami fantastycznej i naukowej terminologii itd., krytycy z cyframi w ręku sprawdzali możliwość wprowadzenia w czyn takiego, a nie innego projektu. W latach czterdziestych pojawiła się, koronująca ten sposób myślenia o zadaniach naukowej fantastyki, tzw. „teoria granicy”. Głosiła ona, że tematem książek powinny być wynalazki i projekty, które wejdą w życie w przeciągu maksimum najbliższych 15 lat. W innym wypadku autor „odrywa się od rzeczywistości” i nie służy rozwojowi ojczystej ekonomiki, a zatem jest kosmopolitą. Teorię wyznawali tak krytycy, jak i pisarze, traktując ją bardzo poważnie. Lider fantastyki lat pięćdziesiątych, wydawany w bardzo dużych nakładach, Władimir Niemcow poprzedził swą powieść „Ułamek słońca” (1955), której akcję zbudował na perypetiach związanych z eksploatacją doświadczalnej słonecznej elektrowni, następującym lirycznym wstępem:

„Tego lata nie było żadnych ekspedycji kosmicznych na inne planety. [...] Człowiek nie nauczył się jeszcze kierować pogodą i żyć do trzystu lat, zapisów na wycieczkę na Marsa nie ogłaszano. Niczego takiego nie było po prostu dlatego, że opowiadanie nasze dotyczy wydarzeń bieżącego dnia, który drogi jest nam nie mniej niż jutrzejszy. I niech czytelnicy przebaczą autorowi, że nie zechciał oderwać się od naszego czasu i naszej planety. Co prawda opowiada on o technice póki co jeszcze niestworzonej – ale czy rzecz w technice?” (Немцов 1958: 3).

Prócz tematycznych ograniczeń na kształt fantastyki wpływały: uznanie jej za gatunek wyłącznie dla młodzieży oraz – będące następstwem niewidzenia przez socrealistyczną krytykę literacką tych lat kwestii formy literackiego dzieła – całkowite desinteressement dla walorów artystycznych (O. Chuze nawet nie odróżniał fantastycznonaukowego opowiadania od popularnonaukowego, futurologicznego szkicu). A także radziecka myśl i praktyka ekonomiczna epoki, nastawiona wówczas m.in. na rozwiązanie problemów energetycznych.

Przeciętny, fantastycznonaukowy utwór lat czterdziestych i pięćdziesiątych albo – kameralnie opisywał dzieje pracy nad jakimś wynalazkiem w rodzaju promienistego „świdra” do prac kopalnianych ze „Szmerów pod ziemią” Achotnikowa (1947); mógł poszerzać skalę wynalazków, czyniąc je rewolucyjnymi dla danej dziedziny produkcji, jak w przypadku podwodnego czołgu do wierceń na dnie morskim („Złote dno” Niemcowa z 1949), opisywać historię badań nad danym naukowym problemem, np. uzyskiwania żywności z surowców chemicznych („Dzieje odkrycia” W. Łukina z 1951 r.). Albo – przedstawiał olbrzymie, mogące zmienić oblicze całej planety przedsięwzięcia, wzorując ich obraz na tzw. „wielkich budowach komunizmu”. Jednym z ulubionych motywów było ocieplenie Arktyki, o którym traktowały np. „Zwycięzcy głębin” (1937), „Wygnanie władcy” (1946) G. Adamowa i „Nowy Golfstrom” (1948) A. Podsosowa. Ów ostatni wysunął też projekt nawodnienia środkowoazjatyckich pustyń drogą odwrócenia biegu syberyjskich rzek, na którego temat wypowiadano się jeszcze na XXVII Zjeździe KPZR.

Jak już wspomniałem, autorzy wystrzegali się wskazania społecznych skutków wprowadzenia w życie wynalazku, używając ewentualnie w co bardziej zadowalających krytyków książkach motywów typowych dla powieści produkcyjnych (tj. walka wrogów przeciw przemysłowemu sukcesowi państwa radzieckiego, starcie nowatorskich i konserwatywnych poglądów w kierownictwie budowy, bohaterstwo przy przełamywaniu trudności i zwalczaniu skutków katastrof, osobiste komplikacje bohaterów, np. gdy kochankowie różnią się w poglądach na pracę, i in.). Stąd też opowieści o wielkich fantastycznych budowach określa się mianem fantastyczno-produkcyjnych.

Warto na koniec zwrócić uwagę na bojowy duch swoisty uczestnikom wydarzeń, odzwierciedlający charakterystyczny dla owych czasów stosunek radzieckich marksistów do przyrody. Wyznawano wtedy tezę, że człowiek z przyrodą walczy i nie przejmowano się – jak byśmy to powiedzieli – ochroną środowiska.

W 1955 roku wzorce, z których bracia mogliby brać przykład, wnosząc z niestety jedynie bardzo skrótowo przeze mnie zarysowanego stanu gatunku, nie mogły wzbudzać zachwytu... nawet u konserwatywnych zwolenników socjalistycznego realizmu. Dzieła fantastyczno-produkcyjne były chore na „schematyzm”, utwory zaś pozostające „na granicy możliwego” – nudne, i takie było zdanie Strugackich. Przerażała ich małość tematów: „zapamiętałem opowiadanie, w którym szła rzecz o cholewach z nieścierającą się podeszwą” (Стругацкий Б. 1983: 4) – po dwudziestu latach wspominał Boris¹¹. Niemniej w myśleniu krytyki o naukowej fantastyce i w stosunku do niej mecenasa zaczęły już – sądzę – powoli zachodzić zmiany pozostające w wyraźnym, aczkolwiek trudnym do udowodnienia związku z „odwilżą”, mającą niedługo nastąpić krytyką „kultu jednostki” i zmianą strategii gospodarczej, oraz przygotowywaniem przez kierownictwo KPZR, ogłoszonego w 1961 r. z trybuny XXII Zjazdu, III Programu KPZR, tzw. „Planu budowy komunizmu”.

Pojawiły się wtedy jeszcze nieczęste głosy postulujące uczynienie naukowej fantastyki literaturą „wielkiego marzenia”, mającą zajmować się nie propagandą najnowszych wynalazków, lecz opisaniem przyszłości. Rodził się projekt powierzenia temu marginesowemu i „podejrzanemu” gatunkowi zadań nieomal kluczowych.

Ale zdawano sobie sprawę, że z literackiego punktu widzenia gatunek do tego nie dorósł. Proponowano osłabienie ograniczeń w swobodzie futurologicznej. Fantasta nie byłby już zobowiązany nie mylić się w szczegółach, wystarczyłoby, że celnie określał tendencje rozwoju. Nie musiałby kierować się wyłącznie uznaną, wprowadzaną w życie wiedzą o technice. Przeciwnie! Miałby wykorzystywać możliwie najnowocześniejsze osiągnięcia i hipotezy naukowe. (Zasada „naukowości” fantastyki długo miała pozostać i dla niektórych wciąż pozostaje w mocy.) Postulowano rozciągnięcie na SF wszystkich praw i obowiązków „wielkiej literatury”, tj. socjalistycznego realizmu, przypominając jednocześnie sobie o jego „przyszłościowym” ukierunkowaniu. Dodam, że doktrynę powoli zaczynano wówczas pojmować nie tak dosłownie i wulgarnie.

Literatura fantastycznonaukowa – zaczęto pisać – ma przede wszystkim stworzyć nareszcie godną tego miana komunistyczną utopię, a w książkach nurtu technologicznego należyte miejsce musi uzyskać ukazywanie społecznych skutków danego osiągnięcia. Zaproponowano jakby przeprowadzenie powtórnej syntezy technologicznego, utopijnego i przygodowego pierwiastka. Tak powstawałyby książki i interesujące dla czytelnika, i propagujące wiedzę, i wysoko artystyczne. Wartość artystyczna utworów dla socrealisty równoznaczna jest z prawdą czasów i charakterów, a pełnokrwistych (tj. typowych) ludzkich jednostek nie wykreuje się bez stworzenia odpowiednio bogatego obrazu życia wraz z jego konfliktami, bo to dwie strony jednego medalu. Przekonywająca postać bohatera była warunkiem rozciągnięcia z kolei na gatunek kategorii patosu i tym samym uczynienia go godnym wypełniania misji, którą mu przeznaczano. Do entuzjazmu w budowie komunizmu może zachęcić odbiorców m.in. bohaterski i romantyczny wzorzec postaci, bohaterowie, których chciano by przedstawiać sobie jako dalekich potomków.

W 1955 roku postulaty, przedstawiane tutaj przeze mnie niejako w ich rozwiniętej formie, wypowiadano jeszcze dość cicho. Z pewnością wielu twórców i działaczy myślało po staremu, skoro jeszcze w 1968 roku definiowano SF jako „literaturę, którą interesują drogi technicznego rozwiązywania określonych problemów, a więc: naukowe hipotezy, odkrycia, wynalazki same z siebie”¹² (Ревич 1968: 272). Przede wszystkim zaś nawet autor szkicu – mojego źródła dla poznania korzeni przewrotu mającego zajść w kilka lat później – S. Połtawskij, nie był w stanie wyobrazić sobie nieschematycznego wypełnienia własnych postulatów: np. wzorem bohaterów były dla niego postacie „Daleko od Moskwy” Wasilija Ażajewa (Полтавский 1955).

A zatem poszukujący – jak wszyscy, co zaczynają – jakiegoś podparcia Strugaccy mieli do dyspozycji nie byle jaki konglomerat nowych projektów w zalążkowym stanie i przestarzałych wzorów. Zobaczmy, co wyszło.

***

Temat „Krainy purpurowych obłoków” stawiał ją zdecydowanie poza granicami fantastyki „na granicy możliwego” czy „bliskiego celownika”: wyprawa na Wenus... lata dziewięćdziesiąte dwudziestego wieku... Brak młodzieżowego bohatera i sercowe komplikacje postaci kwalifikowały ją – przynajmniej w tamtych czasach – na książkę co najmniej dla „młodzieży starszej”. Szczególnie niejasne napomknięcie o jakimś skandalu na dalekiej kosmicznej stacji, zakończonym śmiercią żony późniejszego dowódcy wyprawy, Anatolija Jermakowa, i zakazem uczestnictwa kobiet w dalekich wyprawach, nie mieści się w poetyce prozy dla młodego czytelnika.

Prócz tego wyraźnie widać, że Strugaccy hołdowali nowym propozycjom. Powieść miała być i wysoce artystyczna (tj. mieć „nieschematycznych” bohaterów), i „naukowa”, czyli popularyzująca najnowocześniejszą wiedzę, i rozrywkowa, trzymająca czytelników w napięciu. Miała następnie spełnić socrealistyczne marzenie o jak najpełniejszej wizji przyszłego społeczeństwa, polemizować ze schematami, zarówno będącymi własnością w ogóle prozy niedawnej przeszłości, jak i fantastyki szczególnie. Uwikłali się autorzy także i w nieśmiałą krytykę współczesności, w której dali jedynie świadectwo całkowitego jej niezrozumienia, ale o tym później.

Duża jak na debiut, szesnastoarkuszowa powieść podzielona jest na trzy części. W pierwszej młody rosyjski inżynier, Aleksiej Bykow, przybywa wezwany do Moskwy, gdzie ze zdumieniem dowiaduje się, że proponują mu udział w wyprawie kosmicznej, ma być kierowcą transportera, na którym – już na Wenus – planuje się dotarcie do okolicy niezwykle bogatych złóż rud, zwanej Uranową Golkondą. Zapoznajemy się z fotonowym statkiem kosmicznym „Chius”, mogącym (ze względu na większą niż „stare atomowo-pulsacyjne rakiet” moc) zapoczątkować przewrót w podróżach międzyplanetarnych. Część druga poświęcona jest podróży i kosmicznym przygodom sześciu śmiałków. Trzecia – dziejom badania planety.

Po niezwykle trudnym lądowaniu wyprawa rozdziela się. Bykow z kolegami udają się w transporterze w stronę Golkondy, po drodze jeden z nich tajemniczo ginie. Pozostali docierają na miejsce, budują prowizoryczny kosmodrom dla następnych wypraw, przeprowadzają wstępny, geologiczny zwiad terenu. W powrotnej drodze podziemny wybuch jądrowy niszczy transporter, ginie dowódca, Jermakow. W ostatnim rozdziale wyniszczona chorobami, brakiem tlenu i głodem trójka dowleka się do statku, choć pilot „Chiusa”, Krutikow, zmuszony był zmienić miejsce postoju. Utwór kończy opuszczony w polskim wydaniu epilog opisujący właściwy podbój planety – list geologa Jurkowskiego, napisany jakieś cztery lata po wypadkach do Bykowa, studiującego w Wyższej Szkole Kosmonawigacji.

Strugaccy zdecydowali się przede wszystkim zaczerpnąć ze starej, bielajewowskiej, i wcześniejszej tradycji gatunku – powyższy schemat fabularny jest typowy dla powieści przygodowo-podróżniczej. Dodatkowo, aby czytelnik był bardziej do tekstu „przykuty”, autorzy wprowadzili wiążący akcję motyw sensacyjnej tajemnicy – tzw. „czerwonego kręgu”. Okaże się, że takie kręgi tworzą na gruncie niebiałkowe bakterie „żywiące się” promieniotwórczością i – gdy zbliża się podziemna atomowa eksplozja – oczekujące wokół. W taki krąg wpadł właśnie transporter. Element sensacyjny nie był już – zauważmy – konwencjonalną pogonią za szpiegami i miał spełnić postulat zastosowania w dziele SF zwornika akcji naturalnego dla gatunku, wtopionego w fantastyczną fabułę i przynoszącego naukową wiedzę, w przeciwieństwie do dotychczas używanych, gatunkowo cudzych.

Ale pisarze nie mogli zrezygnować i z próby sprostania wymaganiom socjalistycznego realizmu w fantastyce, więc postanowili obciążyć ten schemat również problematyką społeczną. Skorzystali z wzorca fantastyczno-produkcyjnego. Fabuła utworu przygodowo-podróżniczego, jednowątkowa (niekiedy rozdziela się na dwa wątki równoległe), polegająca na następstwie przygód – od epizodu do epizodu, miała więc spełnić rolę szkieletu dla treści charakterystycznych dla socrealistycznej powieści produkcyjnej, gdzie akcja opiera się na intrydze, występują konflikty i starcia dwóch sił, co wymaga z reguły fabuły wielowątkowej, bo czytający powinien poprzebywać z narratorem we wszystkich walczących obozach. Zadanie było trudne. Strugaccy poradzili sobie, przenosząc jak gdyby drugi, związany z działalnością „wroga” wątek w umysły bohaterów, markując go.

Jeśli spojrzeć na „Krainę purpurowych obłoków” jako na utwór produkcyjny, to głównemu, klasowemu konfliktowi, zawsze obecnemu w socrealistycznych produkcyjniakach, odpowiada tutaj konflikt ludzie – dzika przyroda, której ujarzmienie jest głównym zadaniem człowieka. Chcąc wywiązać się z obowiązku ukazania takiego konfliktu, Strugaccy z jednej strony wymyślili wiele naprawdę groźnych niebezpieczeństw kosmosu i planety, co wyszło powieści na dobre, ale z drugiej musieli chwycić się tak dziwnego środka, jak pośredniej animizacji Wenus; bohaterowie bez przerwy podkreślają, że prowadzą z nią wojnę, że to bitwa – a ofiary porównują ze stratami frontowymi. Nawet wygrażają: „Wrócimy tu jeszcze... przyjdziemy! Zapłacisz nam za nasze męki, za śmierć! [...] Zakujemy cię w stal i beton! Będziesz pracować” (Стругацкий А., Стругацкий Б. 2000–2001: 307 oraz Strugaccy 1961: 259).

Tu skutki były przeciwne, bo w żaden sposób nie da się zrobić z planety takiego przeciwnika, jak imperialistyczni agenci, i deklamacje powyższe brzmią sztucznie. Rozwiązanie konfliktu przeprowadzone zostało znów podług tradycji „optymistycznej tragedii”, w epilogu oraz w kończącej właściwą narrację, pełnej patosu scenie: ocaleli kosmonauci przysłuchują się sygnałom nadawanym z ustawionych przez nich naprowadzających radiostacji i wiedzą, że towarzysze nie zginęli darmo, bo po nich przyjdą inni.

Konflikt ludzie–przyroda, pomyślany jako naczelny w komunistycznym społeczeństwie, tylko po części mógł obronić powieść przed zarzutami „bezkonfliktowości” i – jako nie w pełni w swej realizacji przekonywający – wymagał uzupełnienia. Bracia wprowadzili więc inne: zwolennicy postępu a konserwatyści oraz indywidualizm–kolektywizm.

Lot „Chiusa” jest postulowanym w socrealistycznej poetyce „przełomowym momentem w życiu społeczeństwa”. Rakieta o wielkiej mocy ma pozwolić ludziom stać się gospodarzami w Układzie Słonecznym (ludzkość w momencie rozpoczęcia akcji lata już w kosmos trzydzieści lat – to podkreślenie było wówczas polemiczne wobec tradycji fantastyki radzieckiej, bo opisywane dotychczas wyprawy były z reguły pierwszymi) i zdobyć olbrzymie bogactwa, co zmieni życie na ich planecie. Wokoło idei nowego napędu od dawna trwała i trwa walka poglądów. Teraz ma nastąpić ostateczne rozstrzygnięcie: jeżeli „Chius” nie wróci, konserwatyści wezmą górę i badania Kosmosu zahamują.

Sprawa pośrednio wprowadza konflikt w załodze. Pośrednio – bo dzieje cementowania się jej jako kolektywu (znowu typowy motyw socrealistyczny) ujęto w schemat konfliktu indywidualizmu z kolektywizmem. Odpowiednik negatywnego bohatera (kosmonauta i komunista zupełnie negatywny być nie może), odznaczający się najsłabszą spośród postaci wytrzymałością psychofizyczną, Jurkowski, jest zdania, że „wszędzie i zawsze naprzód szli entuzjaści-marzyciele, samotni romantycy, i to właśnie oni wytyczali kierunki, torowali drogi dla administratorów, inżynierów...” (Стругацкий А., Стругацкий Б. 2000–2001: 120 oraz Strugaccy 1961: 93). Jest ono nie do przyjęcia dla radzieckiego marksisty tamtych lat i spotyka się z gorącą polemiką innych bohaterów, uważających się za „zwykłych pracowników”.

Gdyby pogląd Jurkowskiego zwyciężył, załoga nie umiałaby się, być może, wycofać, zgubiłaby siebie samą, zmarnowała wyniki oraz – tu wątki myślowe się łączą – pogrzebałaby ideę fotonowej rakiety. Najważniejszym, choć tylko „w myślach” (o rzeczywistym konflikcie w załodze statku kosmicznego wszak mowy być nie może), przeciwnikiem Jurkowskiego jest główny bohater i najsympatyczniejsza postać – Bykow. Nie lubią się, ale Jurkowski uzna autorytet człowieka, którym dotąd cicho pogardzał, co świadczy o pozytywnym przełomie wewnętrznym (następny typowy motyw).

Wprowadzenie do utworu przygodowego problematyki rodem z powieści produkcyjnych stworzyło realne niebezpieczeństwo dla „formatu osobowościowego” bohaterów, psychologicznego prawdopodobieństwa ich postępowania i myślenia. Ponieważ akcja dotyczyła czegoś innego, wyprawy – całą problematykę związaną z powyżej opisanymi konfliktami przyszło prezentować i rozstrzygać niemal wyłącznie za pomocą monologów wewnętrznych i dialogu, niekiedy całych tyrad. Do tego dochodziła konieczność przekazania informacji popularnonaukowej również tymi samymi środkami.

Mimo więc że mówienie na co dzień o tzw. „wielkich sprawach” i używanie „wielkich słów” Rosjanin w o wiele większym stopniu niż Polak ma za naturalne, postaciom „Krainy purpurowych obłoków” groziłoby beznadziejne zeschematyzowanie, sztuczność, gdyby nie starania pisarzy, aby postaciom pozytywnym przydać trochę kontrowersyjnych cech (np. ten idealny niemal Bykow bardzo się czasami boi) – i odwrotnie. Po drugie, ratował Strugackich humor, sprawna indywidualizacja języka, dążenie do przedstawiania zwykłych, ludzkich sytuacji życiowych. Bohaterowie żartują, mają swoje kłopoty osobiste (jednego z nich opuściła żona), a niekiedy zupełnie nietypowe reakcje: pierwszy raz widząc człowieka w skafandrze, spanikowany Bykow najnormalniej go sprał¹³.

W sumie postacie „ludzi komunistycznej przyszłości”, aczkolwiek zdradzały niedostatki, ślady apriorycznego konstruowania ich wedle wzorców „produkcyjnych” i teorii marksizmu, tzn. zgodnie z marksistowskim ideałem tzw. „jednostki wszechstronnie rozwiniętej”, były na tyle realistyczne, że krytyka zmuszona była uznać, iż Strugaccy pokazują „ludzi przyszłości maksymalnie przypominających współczesnych” (Dneprov 1961), i ujrzeć w tym wyróżnik ich pisarstwa, co ostatecznie świadczyło, iż bohaterowie przekonywali. Niestety, dotyczyło to jedynie postaci ściśle pierwszego planu. Inne, zwłaszcza „stalowy” Jermakow, kontynuowały niedawne i wkrótce uznawane za niechlubne, tradycje.

A zresztą sądzę, że Strugaccy, zachowujący wówczas wierność naczelnym zasadom poetyki socrealistycznego realizmu w jej ówczesnej realizacji, po prostu nie uważali za artystyczny błąd pozostawienia niektórym bohaterom jedynie funkcji nosicieli patosu.

Pisarze nie przeciwstawili się sztampom, związanym z wprowadzaniem do dzieła SF problematyki popularnonaukowej. Wiadomości z różnych dziedzin wykładali Bykowowi towarzysze, sam sobie przypominał podstawowe fakty z encyklopedii i podręczników z dokładnością psychologicznie nieuzasadnioną, co fatalnie odbijało się na jego osobowościowym formacie, wtórnie go schematyzowało. Niekiedy w roli prelegenta wystąpić musiał narrator¹⁴.

Zadania popularyzatorskie potraktowano w „Krainie...” poważnie, starając się pokazać czytelnikowi możliwości rozwoju nauk i technik będących albo w powijakach (chemia polimerów), albo niewiele starszych (fizyka i energetyka jądrowa), wspominając o niedawno zabronionych w ZSRR: teorii względności, cybernetyce, genetyce itd. Świat przyszłości nasycono również nowymi wynalazkami, nie „cudownymi”, lecz w latach pięćdziesiątych w pełni przewidywalnymi (wideofon, chlorowinylowy płaszcz), w czym powieść korespondowała nieco z „bliskim celownikiem”.

Notabene Strugaccy starali się, ale o tyle, o ile starać się mogą naukowiec-teoretyk i humanista (Boris Strugacki jest z zawodu astronomem, a Arkaduj był japonistą): poza więc naprawdę ścisłymi wiadomościami z astronomii i przekonywającym opisem fenomenów kosmicznych, który wręcz nieporównywalny jest z tym, co było w fantastyce do nich, i dziś jeszcze nie razi anachronizmem – „perspektywy rozwoju nauki i techniki” sugerowano odbiorcom słowotwórczo, różnymi „atomokarami” i dziwnymi pomysłami w rodzaju tkaniny, gdzie „siatka atomów jednej warstwy materiału ułożona jest prostopadle do siatki atomów drugiej warstwy”, co było chyba zbyt prostoduszną analogią do sklejki stolarskiej. Trzeba jeszcze wymienić fascynacje biologiczne.

Na koniec Strugaccy starali się sprostać zadaniom wyznaczonym twórcy przez teorię i praktykę realizmu socjalistycznego, tzn. zadaniom uczestnictwa w życiu społecznym, nie tylko pośrednio, przez ukazywanie „zmaterializowanego” ideału, którą to rolę zamierzano właśnie wyznaczyć literaturze SF, ale i bezpośrednio: próbując oceniać niedawne lata. I wykazali bardzo małą spostrzegawczość. Ich perspektywa ograniczyła się do rejestracji najbardziej zewnętrznych przejawów społecznego zła: „Czasami odnoszę wrażenie, że wlecze się za sobą stare obyczaje, wlecze je z czasów, kiedy jeszcze trzeba było »napompowywać ludzi gadaniem«, żeby wykonywali najzwyklejsze, elementarne obowiązki” (Стругацкий А., Стругацкий Б. 2000–2001: 125 oraz Strugaccy 1961: 98) – tak np. bohaterowie protestowali, dowiedziawszy się o zaplanowanym przed odlotem uroczystym obiedzie¹⁵. Natomiast w powieści bezkrytycznie przeniesiono w stosunkowo bliską, ale przecież już komunistyczną przyszłość bardziej „głębinowe” cechy społeczeństwa stalinowskich lat.

Oto, jaki jest ów przyszły świat. Bykow czyta gazetę, która tak go wzrusza, że chce ją wziąć na statek jako przypomnienie i symbol ojczystej planety:

„»Odważniej wprowadzać w życie nowoczesne zasady orki« wołał artykuł wstępny. »Uczniowie z Islandii spędzają wakacje na Krymie«, »Podwodne sowchozy Dalekiego Wschodu dostarczą ponad plan 30 milionów ton planktonu«, »Nowa elektrownia atomowa o sile półtora miliona kilowatów zaczęta pracę w Wierchojańsku«, [...] »Na starcie stuletni łyżwiarze«. Bykow przerzucał tylko stronice: „Festiwal stereofilmów krajów Ameryki Łacińskiej”, „Budowa anglo-chińsko-radzieckiego obserwatorium astronomicznego na Księżycu”, „Z Marsa donoszą...” (Стругацкий А., Стругацкий Б. 2000–2001: 128 oraz Strugaccy 1961: 100–101).

Jeśli nie liczyć powiększenia skali przedsięwzięć ekonomicznych i nie brać pod uwagę konkretnych historycznych drobiazgów, różnią się te tytuły od nagłówków gazet z lat pięćdziesiątych tylko jednym istotnym szczegółem: świat przyszłości żyje w pokoju. Wrażenie to Strugaccy potęgowali skutecznie, aczkolwiek najprostszym z możliwych sposobów, starannie wymieniając najrozmaitsze narodowości bohaterów kosmosu. Kogóż nie spotykamy, o kim nie słyszymy! Nie licząc narodów ZSRR, są Anglicy, Czesi, Chińczycy (tylko w wydaniach sprzed 1968 roku), Hindusi, Brazylijczycy. Zwłaszcza Trzeci Świat reprezentowany jest bogato, co ma być dla czytającego znakiem przezwyciężenia dysproporcji w światowej ekonomice. Wszyscy współpracują, lotami kosmicznymi zarządza ogólnoświatowa rada, tj. Międzynarodowy Kongres Kosmogatorów. Najprawdopodobniej albo zaszła już na całym świecie rewolucja, albo przynajmniej dwa systemy polityczne nie konkurują, skoro nastąpiło rozbrojenie. Bykow uczył się w byłej szkole wojsk pancernych. Wnikliwego czytelnika jeszcze bardziej wobec tego uderzy militarny dryl¹⁶ i ścisła reglamentacja informacji w otoczeniu Bykowa, atmosfera wojskowego obozu w całej kosmonautycznej organizacji.

Nie zadziwia drakońska dyscyplina przygotowań do lotu, która ma uzasadnienie w wymaganiach stawianych człowiekowi przez międzyplanetarną przestrzeń. Wojskowy szyk i komendy mogły ewentualnie być pozostałością tradycji. Ale kierownik przygotowań do wyprawy Krajuchin jest w całej organizacji władcą absolutnym. Co chwila widzimy go, gdy urządza awantury w razie opóźnień w wykonaniu jakiegoś zadania, sam pilnuje każdego drobiazgu. Wraz z Jermakowem urządzili ponoć straszliwą awanturę w zaopatrzeniu. W razie potrzeby spełnia też prokuratorskie funkcje, np. zarządzając umieszczenie niedbałego pracownika w areszcie.

Pisarze nie zorientowali się, że ukazując bałagan i dyscyplinarne metody jego przezwyciężania, przenoszą w przyszłość centralistyczną ekonomikę lat stalinowskich (tj. ekonomikę typu wojennego) bez zastanowienia się, czy w takim systemie zarządzania w ogóle możliwe jest osiągnięcie sukcesów w rodzaju rozwinięcia na szeroką skalę eksploatacji kosmosu i czy taka wizja zgodna jest choćby z teorią komunizmu.

Ścisłe scentralizowanie odciska swą pieczęć na osobowościach. Pewne nieśmiałe żądania konsultowania decyzji kierownictwa z bezpośrednio zainteresowanymi tymi decyzjami podwładnymi kwalifikowane są przez w pełni pozytywnych bohaterów jako drobnomieszczańskie przeżytki i przejawy niedostatków charakteru. Mimo skłonności do bohaterskich wyczynów postacie nie odznaczają się ani samodzielnością myślenia, ani odwagą cywilną. Wolą samemu nie podejmować życiowych decyzji. Charakterystyczne jest np. to, że wahania Bykowa, który nie wiedział, czy zgodzić się czy nie na propozycję udziału w wyprawie, przecięło zapewnienie Krajuchina, że od dawna „miał go na oku” i jest przekonany, że sobie poradzi. Wedle Aleksieja, przełożony i państwowy działacz „wie lepiej” i lepiej zna jego możliwości niż on sam!

Może najbardziej drastycznie nielogicznym, a przy tym mającym największe znaczenie dla rozwoju akcji zjawiskiem jest panująca w krajuchińskiej organizacji zasada zachowania tajemnicy i reglamentacji informacji, swoista dla zhierarchizowanych grup społecznych typu wojskowego. Po co tajemnice, sieć wartowników, sprawdzający wszędzie przepustki portierzy, skoro ponoć problemy światowego pokoju zostały rozwiązane?

Nie ma także żadnego uzasadnienia w logice fabuły bardzo staranne reglamentowanie informacji dostępnych bohaterom. Na przykład podczas przygotowań do lotu dana część załogi nie wie, jaki jest program treningu pozostałych kosmonautów.

Ba! Bohaterowie nie mogą z sobą nawet szczerze porozmawiać. Była wyżej mowa o konsekwencjach, jakie miałby dla kwestii podboju kosmosu nieszczęśliwy finał wyprawy. Podczas radiowej rozmowy ze statkiem Krajuchin chciałby jakoś przestrzec Jermakowa, przypomnieć mu, ile zależeć będzie od tego, czy zdoła być wystarczająco ostrożny, ale nie zdecyduje się, bo musiałby zdradzić podwładnemu (przybranemu synowi!) fakt istnienia różnicy zdań w kierownictwie Komitetu.

Tak... „Krainę purpurowych obłoków” dla jej warstwy przygodowej dotąd czyta się w Rosji i w Polsce. Teoretyczne, programowe ambicje autorów są dziś jednak nie do odczytania, można je najwyżej „wypreparować” z tekstu w procesie historycznoliterackiej analizy. Informacje technologiczne, kosmograficzne i inne są przestarzałe lub znane. Ale powieść pozostała ciekawym dokumentem ograniczoności ludzkiej fantazji, zwłaszcza w tym, co tyczy się społecznego świata. Stanisław Lem zarzucał kiedyś¹⁷ amerykańskiej SF szczególny konserwatyzm społeczny. Do pewnego momentu jej dziejów dotyczy to również fantastyki radzieckiej.

***

Sądzę, że znaczenie omawianej powieści w historii radzieckiej fantastyki przełomu pięćdziesiątych i sześćdziesiątych lat najtrafniej (na przełomie 1997 i 98 roku) określił jej żyjący dziś współautor (zaznaczając równocześnie, że w twórczości braci Strugackich stanowiła ona epizod – jeśli nie liczyć paru opowiadań – praktycznie odosobniony): „»Kraina...« okazała się typową opowieścią okresu przejściowego – obarczoną chropawym moralizatorstwem i głupim ideologicznym nabożeństwem fantastyki »bliskiego celownika«, a równocześnie nie pozbawioną atrakcyjności, fantazji, prawdziwego zapału i naiwnego pragnienia, aby natychmiast, właśnie teraz stworzyć coś na miarę pióra Wellsa albo choćby Bielajewa” (Стругацкий Б. 2000–2001: 650).

Stanowiła ona – jak sądzę – pewien przejaw ostrożnego i cząstkowego buntu estetycznego¹⁸, który miał miejsce przy równoczesnym braku jakiegokolwiek sprzeciwu ideologicznego. W pełni respektując podstawowe założenia socrealizmu, zbuntowali się bracia przeciwko tym estetycznym i genologicznym kanonom owego kierunku, które wówczas skazywały naukową fantastykę (a więc i ich – jej twórców) na wegetowanie nie tylko na marginesie literatury, ale i – praktycznie – poza nią. Pragnęli więc swego rodzaju awansu fantastyki w ramach realizmu socjalistycznego. Natomiast ani sam socrealizm, ani rzeczywistość, w której żyli – nie wzbudzały jeszcze wtedy ich wątpliwości. Te miały dopiero nadejść.

Nic więc dziwnego, że po latach Boris Strugacki tak ocenił owo młodzieńcze, swoje i brata dzieło:

„Niechaj ta powieść zostanie w fantastyce jako pewien kaleki pomnik postawiony całej epoce, takiej, jaką była – z jej gorącym entuzjazmem i zachwyconą głupotą – z jej szczerym pragnieniem dobra połączonym z kompletnym niezrozumieniem tego, czym jest dobro – z jej nieokiełznaną gotowością do poświęceń – z jej okrucieństwem, ideologiczną ślepotą i klasycznym, Orwellowskim dwójmyśleniem. Bo były to czasy złowrogiego dobra, służącego życiu zabijania, »milczącej fanfaronady i mądrej bezmyślności«. I nie można tego czasu wykreślić ze społecznej pamięci. Najgłupsze, co moglibyśmy zrobić – to szybko o nim zapomnieć. Należy przynajmniej pamiętać te czasy – póki ich nasiona nie spróchnieją” (Стругацкий Б. 2000–2001: 651).

==========

Bibliografia:

– Беляев А.: „Аргонавты Вселенной” [Рец. на роман В. Владко], „Детская литература” 5 (1939) 55.

– Бондаренко С. (2005): „Неизвестные Стругацкие: Черновики, рукописи, варианты: От «Страны багровых туч” до «Трудно быть богом»„, Донецк.

– Бритиков А. (1970): „Русский советский научно–фантастический роман”, Leningrad.

– Callois R.: „Od baśni do science fiction”, [w:] Callois R. (1967): „Odpowiedzialność i styl: eseje”, Warszawa 29–65.

– Чернышева Т. (1985): „Природа фантастики”, Иркутск.

– Горький М.: „Наша литература – влиятельнейшая литература в мире: Речь на втором пленуме Правления Союза советских писателей 7 марта 1935 года”, [w:] Горький М. (1957): „Собрание сочинений в 30 т.”, Т. 27, Moskwa 412–421.

– Dneprov Anatolij: „Naućnaja fantastika dlja issledovanija budusćego”, „Molodoj kommunist” 8 (1961) 112–119.

– Eile S. (1973) „Światopogląd powieści”, Wrocław.

– Хузе О.: „Советские научно–фантастические книги о будущем” [w:] (1953) „Вопросы детской литературы”, Moskwa–Leningrad, 349–373.

– Kajtoch Wojciech (1993): „Bracia Strugaccy (zarys twórczości)”, Kraków.

– Kajtoch Wojciech: „Z mojego archiwum (Kosiński, Parnicki i... socrealizm)” [w:] W. Kajtoch (1997): „Proza, proza, proza... (opowiadania, fragmenty, eseje, notatki)”, tom 3, 319–332.

– Кайтох Войцех: „Братья Стругацкие: Очерк творчества. Пер. с пол. В.Борисова”, [w]: Стругацкий Аркадий, Стругацкий Борис (2003): „Собрание сочинений в 11 т.» Т. 12 дополнительный, Донецк, 409–670.

– Каплан Е.: „Только не схемы!”, «Литература и жизнь” 8 января (1960).

– Лавренев Б.: „Реалистическая фантастика”, [w:] Охотников В. (1947) „На грани возможного”, Moskwa, 5–6.

– Lem Stanisław (1973): „Fantastyka i futurologia”, tom l i 2, Kraków.

– Луначарский А: „Социалистический реализм”, [w:] Луначарский А. В. (1964): „Полное собрание сочинений в 8 т.”, Т. 8., Moskwa, 491–523.

– Markiewicz Henryk (1976): „Główne problemy wiedzy o literaturze”, Kraków.

– Неелов Е. (1986): „Волшебно–сказочные корни научной фантастики”, Leningrad.

– Немцов В. (1958): „Осколок Солнца”, Moskwa.

– Petrov Sergej M. (1984): „Socialistićeskij realizm. Jstorija, teorija, sovremiennost”, Moskva.

– Полтавский С.: „Пути и проблемы советской научной фантастики», [w:] (1955) «Вопросы детской литературы», Moskwa–Leningrad, 106–162.

– Ревич В.: „Реализм фантастики”, [w:] (1968) „Фантастика 1968”, Moskwa, 270–298.

– Стругацкий А.: „Трудно быть фантастом. Беседу записал С. Кашницкий”, „Московский комсомолец”, 17 сент. (1980) 2.

– Стругацкий А.: „Фантастика всегда актуальна. Интервью брали О. Блохин, С. Замогильный”, „Коммунист” (Саратов) 27 авг. (1982) 4.

– Strugaccy Arkadij i Boris (1961): „W krainie purpurowych obłoków”, przełożył Leonid Teliga, Warszawa.

– Strugaccy Arkadij i Boris (1996): „Pora deszczu /pierwsze pełne wydanie/. Dzieła Wybrane 4”, przekład I. Lewandowska, Warszawa.

– Стругацкий А., Стругацкий Б.: „Фантастику любим с детства. Беседа с писателями”, „Аврора” 2 (1981) 150–155.

– Стругацкий А., Стругацкий Б.: „Страна багровых туч”, [w:] Стругацкий А., Стругацкий Б. (2000–2001): „Собрание сочинений”. Т. 1–11, Донецк, t. 1, 34–332.

– Стругацкий Б. „КОММЕНТАРИИ К ПРОЙДЕННОМУ”, [w:] Стругацкий А., Стругацкий Б. (2000–2001): „Собрание сочинений” Т. 1–11, Донецк, t. 1, 638–664.

– Стругацкий Б. „Мы пишем о земном человеке. Интервью записал П. Огус”, „Иртыш” (Семипалатинск) 16 апр. (1983) 4.

– Вишневский Борис (2003): „Аркадий и Борис Стругацкие. Двойная звезда”, Санкт–Петербург.

– Zgorzelski A. (1980) „Fantastyka. Utopia. Science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunków”, Warszawa.

_____________________________________

¹⁾ Artykuł ten jest poważnie przerobioną i zaktualizowaną wersją „Rozdziału 1” mojej książki „Bracia Strugaccy (zarys twórczości), wydanej w 1993 roku w Krakowie przez wydawnictwo Universitas.

²⁾ Rok 1956 jako czas napisania powieści podaje Arkadij w wywiadzie „Fantastika vsegda aktualna” (Стругацкий А. 1982); w wypowiedzi braci na łamach leningradzkiego miesięcznika „Avrora" (Стругацкий А., Стругацкий Б. 1981) mowa o rozpoczęciu pracy nad powieścią w 1955 roku. Boris Strugacki w cytowanych wspomnieniach mówi o dłuższej pracy nad powieścią - od początków 1955 do kwietnia 1957. Proces wydawniczy trwał prawie 2 lata, przy czym niezadowolona redakcja zmuszała pisarzy do kilkukrotnych, poważnych przeróbek.

Wspominana przez A. Strugackiego książka to: Vladimira Vladko, „Argonauty Vselennoj. Naućno-fantastićeskij roman” (Rostov n/D., 1939), którą po przeróbkach wydano powtórnie w Moskwie w 1958 roku. Rzeczywiście niezwykle miejscami naiwna. Dowodem, że chodziło o tę powieść, jest fakt, iż niektóre epizody „Krainy purpurowych obłoków” (atak promieniowania kosmicznego, wydarzenia tuż po wylądowaniu) najwyraźniej są polemiczną aluzją do analogicznych scen z utworu Vladki. O aluzjach pomniejszych nie wspomnę...

Władimir Borisow pisze w „przypisku tłumacza” do rosyjskiego przekładu mojej książki: „Redakcyjne dane „Argonautów Kosmosu” informują: „Oddano do składu 2.08.1956. Podpisano do druku 22.03.1957.” Arkadij Natanowicz w tym czasie pracował już jako redaktor; co prawda w innym wydawnictwie, ale znał np. K. Andriejewa, redagującego fantastykę w Trudriezierwizdatie, gdzie wyszła książka Władki. Bracia mogli poznać tekst „Argonautów...” jeszcze w maszynopisie. Z drugiej strony „Kraina purpurowych obłoków” była w ramach przygotowywania do druku wydatnie przeredagowywana. Autorzy mogli więc - ostatecznie wykańczając tekst - wnieść do niego zmiany już po zaznajomieniu się z książką Władko.” (Кайтох 2003: 640).

O skali wspomnianych przez Borisowa zmian redakcyjnych świadczą pierwotne wersje tekstu powieści, zamieszczone przez Swietłanę Bondarienko w tomie „Neizvestnyje Strugackije. Ćernoviki, rukopisi varanty. Ot „Strany bagrovych tuć” do „Trudno byt’ bogom”” (Бондаренко С. 2005: 10-144).

Przy okazji zaznaczam, że w artykule wszystkie przekłady cytowanych tekstów są mojego autorstwa, jeśli w bibliografii lub tekście nie zaznaczono inaczej.

³⁾ Np. sztandarowa powieść lat trzydziestych „Bruski” Fedora Panfierova jako żywo przypominała utopię (Бритиков А. 1970: 137).

⁴⁾ Zob. dołączoną do monografii A. F. Britikova (Бритиков А. 1970: 363-436) bibliografię B. Ljapunova rejestrującą dzieła rosyjskiej fantastyki naukowej do 1967 r. wraz z rodzimą recepcją.

⁵⁾ Inspirację dla tego i następnych wywodów o gatunkowej naturze SF i innych rodzajów fantastyki literackiej czerpię m.in. z trzech rozpraw: Andrzeja Zgorzelskiego (Zgorzelski 1980), Tatiany A. Cernysevej (Чернышева 1985), Evgenija M. Neelova (Неелов 1986).

⁶⁾ Na przykład: „Grezy o zemle i nebe i effekty vsemimogo tjagotenija” - Moskva 1895, „Na Lunu. Fantastićeskaja povest’” - Moskva 1893, „Vne Zemli. Povest'” - Kaługa 1920.

⁷⁾ Proces „degradacji" rozpoczął się w twórczości Wellsa, gdzie w niektórych opowieściach równocześnie występowały i obraz dobrze lub źle (antyutopia) urządzonego przyszłego świata, i „cudowne", używane w nim lub w rzeczywistości teraźniejszej autorowi - techniczne wynalazki. Natomiast warto zwrócić uwagę, że wcześniejszy Verne opisywał technikę niejako bezinteresownie, na ogół bez ambicji spojrzenia na rozwój społeczny.

W formowaniu się konwencji gatunkowej SF w Anglii i USA, które według A. Zgorzelskiego dokonało się niewiele przed 1939 rokiem (częściej badacze datują początek SF umownie na 1926 rok, kiedy zaczął wychodzić magazyn „Astounding" Hugo Gernsbancka), uczestniczyły takie gatunki fantastyczne jak: powieść grozy - „weird fiction", opowieść o cudownym wynalazku - „gadget story", tzw. „podróż fantastyczna" (ostatnie dwa i częściowo „weird fiction" obejmuję wspólną nazwą „utopia technologiczna", zdając sobie sprawę, że jest to termin bardziej z dziedziny ideologii niż genologii literackiej), oraz oczywiście utopia sensu stricte, tj. socjologiczna, którą reprezentują np. „Nowy wspaniały świat” Aldousa Huxleya czy „When the Sleeper Wakes” Herberta G. Wellsa.

Za najistotniejsze zjawisko, które zdecydowało o wyodrębnieniu się SF spośród gatunków pokrewnych, uważam utratę przez dużą grupę dzieł swoistej utopiom skłonności do dydaktycznego, odautorskiego, mającego samoistną, popularnonaukową lub ideową wartość opisywania fenomenu fantastycznego. Wyróżnikiem gatunkowym SF jest umieszczanie tego fenomenu (fenomenów) w tle właściwej fabuły - tj. wydarzeń, składających się na dramat, przeżycia, lub tylko przygody bohatera. Innymi słowy, SF posługuje się technikami prozy realistycznej - najczęściej przygodowej lub sensacyjnej, ale także obyczajowej lub psychologicznej - i za ich pomocą osiąga swoje rozrywkowe, ideowe, poznawcze lub inne cele.

W najdojrzalszych swych dziełach sięga SF nawet do tak - zdawałoby się - zastrzeżonych dla literatury „wysokiej" skomplikowanych technik jak konwencja „wspólnej wiedzy" czytelnika i autora o miejscu, czasie i realiach, w których zachodzi akcja, mimo że świat fantastyczny z natury rzeczy jest konstruktem nawet z dokumentów nie znanym. Jest to jednak możliwe dzięki dobremu zakorzenieniu się w świadomości czytelników SF pamięci o realiach - „fantastycznościach" wykreowanych przez stare utopie, których dorobek w tej dziedzinie SF przejęła, rozszerzyła i użyta w charakterze „dobra wspólnego".

⁸⁾ Britikow wymienia jedynie: V. Itin: „Strona Gonguri” - 1922; Ja. Okunev: „Grjadusćij mir” - 1923; i „Zavtrasnij den” - 1924; A. Belaev: „Gorod pobeditelja” i „Zelenaja simfonija” - 1930; E. Zeliković: „Sledujusćij mir” - 1930; Ja. Larri: „Strona sćastlivych” - 1931 (Бритиков А. 1970: 96-101 i 135-145).

⁹⁾ W liście do brata (29.09.1957) Arkadij Strugackij tak oceniał jedną z przyczyn artystycznej słabości radzieckiej fantastyki stalinowskich lat: „I jeszcze jedno. [...] Oni śmiertelnie się boją (o ile w ogóle mają o tym pojęcie) wymieszania gatunków. A to przecież wielka korzyść i doskonała broń w sprawnych rękach. W zasadzie wiedzą to wszyscy: naukowa fantastyka bez przygód jest nudna, „goły” kryminał mogą czytać tylko uczniowie. Ale wykorzystać tego prawa nikt nie umie.” (Стругацкий Б 2000-2001: 647)

Na temat poetyki socrealizmu, patrz mój szkic wymieniony w bibliografii (Kajtoch 1997).

¹⁰⁾ Definicja Engelsa, zawarta we fragmencie listu do Margarett Harkness -brzmi: Realizm moim zdaniem zakłada oprócz prawdy szczegółów, prawdę w odtwarzaniu typowych charakterów w typowych okolicznościach... (Markiewicz 1976: 224). Rzecz jasna jest tu mowa o każdym realizmie, ale tym samym i o socjalistycznym. Cytat ten - w tym brzmieniu - jest powszechnie znany.

¹¹⁾ Miał najprawdopodobniej na myśli opowiadanie V. Saparina „Volsebnye botinki”, z 1958 r.

¹²⁾ Wypowiedź Aleksandra Kazanceva.

¹³⁾ Wszystkie te eksperymenty budziły nie lada niepokój u wydawcy. Boris Strugackij wspomina: „Nasz redaktor, kochany Izaak Markowicz Kassel, najwyraźniej był uczuciowo rozdarty. Z jednej strony rękopis mu się podobał, były tam przygody, bohaterskie wyczyny i opiewano zwycięstwo ludzkości nad podstępną przyrodą - a wszystko to opierało się na solidnym fundamencie naszej radzieckiej nauki i materializmu dialektycznego. Lecz z drugiej strony, to wszystko, jak na te czasy, to wyraźnie było nie to. Bohaterowie byli prymitywni. Pozwalali sobie na przekleństwa. Kłócili się i mało co a nie bili. Podstępna przyroda była bezlitosna. Ludzie wariowali i ginęli. Oto w radzieckiej powieści dla dzieci bohaterowie - nasi ludzie a nie jacyś tam szpiedzy, czy wrogowie ludu - kosmonauci! - ginęli, ostatecznie i bezpowrotnie. I nie było żadnego happy endu, żadnych wszystkogodzących sztandarów w epilogu... To nie było przyjęte w owych czasach. To było ideologicznie podejrzane - do tego stopnia ideologicznie podejrzane, że prawie już nie do przepchnięcia.” (Стругацкий Б. 2000-2001: 646).

¹⁴⁾ Złośliwy krytyk narzekał: „Kraina purpurowych obłoków” pod wieloma względami przypomina książki: Władki - „Argonauci kosmosu”, Wołkowa - „Gwiazda zaranna”, Martynowa - „Dwieście dwadzieścia dni w gwiazdolocie”. U Strugackich, jak i we wszystkich tych książkach, główny bohater to nowicjusz, któremu wyrokiem losu (tj. autora - rzecz jasna) przychodzi brać udział w złożonym locie międzyplanetarnym. Nowicjusza trzeba, rzecz jasna, zaznajomić z astronomią i teorią lotów kosmicznych... No i zaczyna się trwające bez końca cytowanie astronomicznych i innych podręczników.” (Каплан 1960).

¹⁵⁾ Niepokój ich wzbudzały także donosy, ale z charakterystycznym wyjątkiem: bohaterowie powieści uważają za rzecz normalną donos do kierownictwa, jeśli dotyczy wykroczenia mogącego zaszkodzić „wspólnej sprawie" - w tym wypadku przygotowaniom do lotu .

¹⁶⁾ Możliwe że liczne „wojskowe” zachowania bohaterów są pozostałością po jednej z pierwotnych wersji tekstu. Znów się odwołam do wspomnień Borisa Strugackiego: „Wedle najjaśniejszego rozkazu zażądano, by usunąć jakiekolwiek wzmianki o wojskowych w kosmosie - „żadnej papachy, żadnych pagonów być tu nie może; nawet wspominanie o nich jest niewskazane” - i czołgista Bykow „paroma śmiałymi pociągnięciami pióra” został przekształcony w byłego kapitana, a obecnie kierownika transportu [w oryginale - зампотеха] u geologów.” (Стругацкий Б. 2000-2001: 649). Owo „zdemilitaryzowanie” powieści stało się wątkiem przewodnim rozdziału książki Borisa Wiszniewskiego (Вишневский 2003: 60-67), poświęconego „W krainie purpurowych obłoków”.

¹⁷⁾ „Żeby się przynajmniej jeden ze wszystkich Science Fictioneers raz zająknął o socjalizacji, chociażby tylko głównych gałęzi przemysłu [...] - lecz nie ma tak dobrze. Wcale nie o to idzie przy tym, by mieli Amerykanie propagować jako ideał utopii - komunizm [...], ale pojecie to zostało ze słownika SF wykreślone, jeśli nie stanowi podwalin dystopii postorwellowskiego rodzaju.

Toteż warto przelotnie zauważyć, że wachlarzem politycznych przekonań, wyznawanych przez większość autorów, Science Fiction umieszcza się wyraźnie po prawicy [...]” (Lem 1973 t. 2: 435).

Czy nie jest analogiczne, że Strugackim, mimo ich ówczesnego całego pisarskiego „rewolucjonizmu", nawet nie wpadło wtedy do głowy „zająknąć się” o bardziej demokratycznym gospodarowaniu i stosunku do jednostki ludzkiej?

¹⁸⁾ Pisarze uznali później, że bunt estetyczny leżał u genezy ich późniejszego sprzeciwu ideologicznego. Świadczy o tym dobitnie epizod z "Pory deszczów" (pierwotny tytuł oryginału "Gadkije liebiedi") powieści napisanej w 1966 r., która nie mogła ukazać się w ZSRR przez około 20 lat.

Otóż nadludzki mędrzec, Zurtzmansor tak w pewnym momencie tłumaczy buntownikowi-Baniewowi pożytek z pisania przez niego - Baniewa, prawdziwego, niepodległego duchem pisarza - tendencyjnego, propagandowego artykułu, mającego zaadaptować na bieżące potrzeby urzędowe tezy z przemówienia pana prezydenta: „Przeczyta pan przemówienie i na początek okaże się, że jest skandalicznie napisane. Mam na myśli jego stylistykę. Zacznie pan poprawiać styl, szukając bardziej precyzyjnych sformułowań, zacznie pracować wyobraźnia, zemdli pana od zatęchłych słów, zechce pan je ożywić, zastąpić urzędowe łgarstwa żywymi faktami, i nawet sam pan nie zauważy, kiedy zacznie pan pisać prawdę.” (Strugaccy 1996: 186).