Adam Namięta „Droga do gwiazd – droga do zapomnienia”

Cintryjka

Kilkadziesiąt lat życia na drugim planie, by nie powiedzieć wręcz – w zapomnieniu. To jeden z tych twórców, o których pamiętają co prawda niektóre leksykony filmowe i internetowe wyszukiwarki, ale ludzie już niekoniecznie. Prawdopodobnie urodził się w niewłaściwym czasie, przede wszystkim zaś po niewłaściwej stronie oceanu, w gronie tych, którzy przegrali w latach 60. międzymocarstwowe „gwiezdne wojny”. Jego talent i pasja zostały osierocone przez ideologię wówczas, gdy były jej już niepotrzebne. A przecież z jego twórczości czerpali i Kubrick, i Lucas, i Cameron, a więc ci twórcy, którzy zapisali się złotymi zgłoskami w historii amerykańskiego (i zarazem światowego) kina. Znają ich wszyscy, a kto dziś kojarzy Pawła Kłuszancewa?

Paweł Kłuszancew, urodzony w Petersburgu, w częściowo szlacheckiej rodzinie (ze strony matki), poznał prędko gorszą stronę – załóżmy optymistycznie, że były jakieś lepsze – Związku Radzieckiego. U Kłuszancewów nie przelewało się po rewolucji, matka zajęła się nauczaniem, a ojciec, który za cara uzyskał nobilitację szlachecką za działalność w Ministerstwie Handlu i Przemysłu, po zdobyciu władzy przez komunistów sprzedawał przez niedługi czas, aż do śmierci w 1919 roku, bilety na stacji kolejowej. Przyszłemu twórcy „Drogi do gwiazd” i jego bliskim cały czas groziły represje z powodu niewłaściwego pochodzenia. W latach 30., podczas tzw. wielkiej czystki, niebezpieczeństwo przybrało realne kształty – brat matki Kłuszancewa, były oficer Białych, został po procesie związanym ze śmiercią Siergieja Kirowa zesłany do obozów. Terror nie ominął też studia filmowego, w którym pracował przyszły reżyser, wówczas jeszcze technik i operator. Jednemu z kierowników, niejakiemu Ażoginowi, wytoczono proces o sabotaż, mimo że – jak pisał w swoich notatkach Kłuszancew – popełnił on tylko nieumyślnie pewne błędy w administrowaniu, wynikające zresztą bardziej z zaniedbań poprzedniego kierownictwa. Większość pracowników potwierdziła jednak oskarżenie, niektórzy milczeli, nielicznych, którzy się z nimi nie zgodzili, nazywano ślepymi albo niebezpiecznymi. Kłuszancew napisał – nie bez strachu, jak przyznał – list do jednego ze współpracowników Stalina, Andrieja Żdanowa, w którym nazwał całą sytuację politycznym błędem. Nie odpowiedziano mu, oskarżyciela zwolniono jednak ze stanowiska po niedługim czasie, a Ażogina po procesie sądowym, którego nie uniknął, uniewinniono. Ostatecznie niedawny kierownik pracowni filmowej i tak niebawem zmarł na zawał, być może z powodu przeżytego stresu.

Życie w niepewności, wcale nieobce przecież Sowietom również przed latami 30. i później, w czasie wielkiego terroru stało się doświadczeniem o najszerszym zasięgu, masowym, dzielonym tak przez niedawnych piewców czerwonej ideologii (stąd też poniekąd jego historyczne wyeksponowanie), jak i dawnych „podejrzanych”, rekrutujących się z klas czy grup od początku niegodnych zaufania. Jednym z najbardziej traumatycznych doświadczeń dla Kłuszancewa, petersburżanina z urodzenia, przez lata mieszkającego w grodzie nad Newą, była jednak prawdopodobnie ponad dwuletnia blokada tego miasta po ataku na ZSRR niedawnego sojusznika, niemieckiej III Rzeszy. Śmierć, która zabrała setki tysięcy mieszkańców ówczesnego Leningradu, czy to z braku żywności i z zimna, czy z powodu chorób, czy też w wyniku ataku nieprzyjaciela, stała się dla oblężonych codziennością. Paweł, jedną nogą już po drugiej stronie, złożony dystrofią, został uratowany przez żonę, dopiero co poślubioną Nadię Kalininę. Sama daleka od pełni zdrowa, plująca krwią i cierpiąca głód jak jej mąż, zaciągnęła go sankami do polowego szpitala – 12 kilometrów w jedną i drugą stronę. Śmierć nie ominęła jednak rodziny Kłuszancewów. Paweł nie namówił matki do ucieczki podczas zorganizowanej później ewakuacji, kobieta była bowiem przekonana, że i tak nie podoła trudnej podróży. Kłuszancew poszedł z żoną i dzieckiem. Matka i jej bracia nie przeżyli blokady Leningradu.

Wspomnienia o wojnie czy mniej lub bardziej zawoalowane wzmianki o terrorze komunistycznym nie pojawiają się często w skromnej autobiografii Kłuszancewa (skompilowanej z przedwojennych notatek reżysera przez jego córkę), zainteresowanego przede wszystkim techniką i pracą w studio filmowym, dają jednak wyobrażenie o warunkach, w jakich rozwijały się talent i pasja twórcy „Drogi do gwiazd”, warunkach jakże innych od tych, w których dojrzewali twórczo amerykańscy pionierzy kina science fiction. Kłuszancew od najmłodszych lat majstrował, tworzył miniatury okrętów, w czasach studenckich zaczął przygodę z filmem, najpierw wyłącznie od strony technicznej, ale z czasem zaczął łączyć – a przynajmniej chciał – to zainteresowanie z pragnieniem tworzenia czegoś własnego, z opowiadaniem historii. Niestety, tej symbiozy nie sposób było wcielić w życie w ZSRR bez uwzględnienia pasożyta – ideologii.

Kłuszancew nie był typem artysty z zapałem wysługującego się władzy, daleko mu było np. do niektórych literatów, takich jak Maksym Gorki czy Aleksy Tołstoj, niemniej podkreślone przez Lenina pierwszeństwo kina przed innymi sztukami było zobowiązujące w realiach sowieckich. Orbita, po której biegł talent przyszłego reżysera „Planety burz”, przecięła się z tą wyznaczoną przez czerwoną ideologię. Kłuszancew pierwsze kroki jako reżyser stawiał przy „Aurorze”, ale to „Meteoryty” i „Droga do gwiazd” zwróciły uwagę Kremla. Ostatnie z wymienionych dzieł powstało u progu „złotej ery” Sowietów, której tło stanowiły „gwiezdne wojny” między dwoma mocarstwami. Początkowo idea filmu nie wzbudziła entuzjazmu ani władz, ani zideologizowanego filmowego środowiska, wydawała się bowiem zbyt niepoważna, zbyt odległa od tego, co powinno interesować twardo stąpającego po ziemi człowieka sowieckiego, ale gdy tylko pierwszy sputnik został z powodzeniem wystrzelony w przestrzeń kosmiczną, klimat zmienił się o 180 stopni i postanowiono wykorzystać pomysł reżysera. Kłuszancew, którego do stworzenia dzieła z 1957 roku popchnęły pasja i fascynacja tym, co znajduje się poza naszą planetą, podsycił mimowolnie kosmiczną gorączkę w ZSRR. Optymizm i wiara w postęp, którymi pulsuje ten pół dokument, pół fabuła, mogą zmylić odbiorcę, ponieważ wydają się charakterystyczne dla sowieckiej propagandy, tymczasem są w tym dziele obecne także zapał i entuzjazm samego Kłuszancewa, w znacznym stopniu niezależne od czerwonej ideologii.

O tym, że innej jakości i proweniencji były te uczucia u Kłuszancewa niż w przypadku rządzących Sowietami genseków, może wymownie świadczyć odrzucenie jego kolejnego pomysłu – filmu „Moonstone”. Reżyser niedawnej „Drogi do gwiazd”, w której już dyskretnie dawał do zrozumienia, że kosmos jest dla niego nie tyle przestrzenią rywalizacji, ile potencjalnym nowym domem człowieka, w projekcie nowego dzieła nieszczęśliwie popełnił grzech uniwersalizmu i defetystycznego pacyfizmu. Trzy grupy kosmonautów z różnych krajów (USA, ZSRR i RFN) miały wylecieć w przestrzeń kosmiczną oddzielnie, współzawodnicząc ze sobą, ale w wyniku kłopotów technicznych – wrócić wspólnie. Taki scenariusz był dla czerwonej władzy nie do zaakceptowania, dlatego jedyna pełna fabuła Kłuszancewa, „Planeta burz”, była skromniejsza w promowaniu idei budowania, a nie burzenia mostów. Sowieccy kosmonauci polecieli w niej na Wenus tylko z amerykańskim robotem Johnem i czuwającym nad nim Amerykaninem – Kernem. Maszyna została przedstawiona niejednoznacznie. Gdyby nie antagonizm między dwoma mocarstwami w tle, można by powiedzieć, że „Planeta burz” antycypowała popularny do dzisiaj (a raczej – szczególnie dzisiaj) wątek niepewnej relacji między człowiekiem a sztuczną inteligencją, tyle że tutaj nie jest to jeszcze jej świadomy bunt, ale przede wszystkim zwyczajna awaryjność sympatycznego skądinąd (i lubianego również na planie filmowym) Johna. Ot, prztyczek w nos Amerykanów, których myśl technologiczna została przedstawiona w filmie może nie  jadowicie krytycznie, ale z wyraźnie widoczną ambiwalencją. I ten film Kłuszancewa nie uniknął jednak pomruków ze strony niektórych urzędników Kremla. Masza, kosmonautka, która została na orbicie, podczas gdy mężczyźni wylądowali na Wenus, roni łzy, zbyt niestosowne jak na standardy sowieckiej wrażliwości. Kobieta sowiecka, a szczególnie kosmonautka, nie powinna się mazgaić. Zapatrzony w kosmos reżyser raz jeszcze okazał się zbyt ludzki dla budujących raj na ziemi komunistów.

Polityka i ideologia cały czas mniej lub bardziej przypominały Kłuszancewowi o jego twórczej zależności, z jednej strony chwilowo, w wyniku określonych okoliczności, prowadzącej do eksponowania jego filmów, chociaż nie jego samego, bo w Sowietach autor miał być rzemieślnikiem w służbie idei, z drugiej – niepozwalającej mu na rozwinięcie skrzydeł i autorskich pomysłów. Ale to „Luna”, powstała w 1965 roku, wprowadziła go w ślepą uliczkę. Na początku nic nie zapowiadało porażki, ale kiedy w 1969 roku Amerykanie jako pierwsi stanęli na Księżycu, ten kolejny z na poły edukacyjnych filmów Kłuszancewa, przedstawiający lądowanie Sowietów na srebrnym globie, w pełni się zdezaktualizował, a nawet zaczął przypominać ponury żart. To nie radzieccy kosmonauci, ale ich wrogowie z drugiego imperium, jak się okazało, postawili wcześniej stopę na Księżycu. Pionierski lot na Lunę zakończył w dużej mierze kosmiczną rywalizację, w każdym razie straciła ona na impecie, co znalazło odbicie również w sowieckim kinie, mocno uzależnionym od polityki i ideologii. Kłuszancew, sam nieuwikłany psychicznie i poglądowo w komunizm, a przynajmniej zachowujący dystans, szczerze za to zafascynowany kosmosem, prawdopodobnie kręciłby dalej filmy s.f., być może w kolejnych latach jeszcze je udoskonalając technicznie, nawet w warunkach sowieckiej siermiężności. Ale okoliczności temu nie sprzyjały, ponieważ potrzeby były już mniejsze, a i problemy w studio filmowym dały o sobie znać. Kłuszancew został wyautowany. Nakręcony w 1968 roku „Mars” był w zasadzie pożegnaniem 58-letniego reżysera z kinem.

Twórca „Drogi do gwiazd” po rozstaniu z filmem utrzymywał się wraz z rodziną na powierzchni dzięki pisaniu książek edukacyjnych dla dzieci, z których niektóre wydane zostały przed wielu laty również u nas (np. „O czym opowiedział teleskop”). I być może jego filmową przeszłość przykryłaby jeszcze grubsza warstwa kurzu, a on sam zostałby całkowicie zepchnięty w niepamięć, gdyby nie zainteresowanie jego osobą filmowców z tego państwa, które swojego czasu pośrednio przyczyniło się do zastopowania reżyserskiej kariery Rosjanina. Dzieła Kłuszancewa wyglądają dzisiaj dość anachronicznie, szczególnie dla laika, zwłaszcza gdy porównamy je np. z późniejszymi, chociaż też niemłodymi już przecież filmami, jak „Terminator 2” czy „Obcy – decydujące starcie”, ale to właśnie Robert Skotak, człowiek odpowiedzialny za efekty specjalne w wyżej wymienionych dziełach (oczywiście nie jako jedyny), nawiązał korespondencyjny kontakt z Kłuszancewem, spotkał się z nim i przypomniał szerzej nazwisko pioniera filmowego s.f.  W artykule napisanym wspólnie z Lynn Baker („Klushantsev: Russia's Wizard of Fantastika”) i w interesującym dokumencie, stworzonym co prawda nie przez niego, ale opierającym się w znacznym stopniu na jego spostrzeżeniach i rozmowie z Kłuszancewem („Paweł Kłuszancew. Kosmiczny marzyciel”, reż. Mads Baastrup, Sonja Vesterholt).

Dopiero komentarz profesjonalisty, człowieka zaangażowanego w produkcję filmów tak, jak swojego czasu Kłuszancew, pozwala nam dojrzeć te trudno przyswajalne już dzisiaj obrazy rosyjskiego twórcy (i te na poły edukacyjne, i ten jeden jedyny fabularny) we właściwej perspektywie. Kubricka, filmowego perfekcjonistę i jednego z największych reżyserów w historii kina, doskonale obeznanego z twórczością Rosjanina, ceni się między innymi za wiele nowatorskich rozwiązań w arcydziele „2001: Odyseja kosmiczna”, ale przynajmniej niektóre z nich, jak np. filmowanie kosmonautów od dołu podczas ich „spacerów” w przestworzach, dzięki czemu nie widać lin przyczepionych do nich z tyłu, zastosował jako pierwszy właśnie Kłuszancew. I chociaż po pięćdziesięciu latach filmy Rosjanina nie są w stanie w pełni wybronić się wyłącznie dzięki obecnym w nich rozwiązaniom, znamionującym przecież i pomysłowość, i wyobraźnię (np. stosowanie oddalonego wysięgnika na szynach dla poduszkowca w „Planecie burz”, a nie łatwo widocznej i sztampowej liny, filmowanie przez akwarium dla stworzenia efektu chodzenia pod wodą), to wówczas stanowiły nową, wyjątkową jakość. Były laboratorium idei, w którym rodziło się kino s.f.

Jak wyglądałyby jego kolejne dzieła, już w latach 70. i późniejszych? Pewnie nie przypominałyby w pełni zachodnich produkcji, nie tylko dlatego, że kino radzieckie miało swój koloryt, i to poradzieckie poniekąd też ma, ale również dlatego, że Kłuszancew widział w tym medium nośnik nie tyle rozrywki, ile nauki, stąd też w pewnej mierze przewaga filmów o profilu edukacyjnym w jego twórczości. W późnych latach życia narzekał na kierunek, w jakim podążyła kinematografia, nastawiona bardziej na zabawianie widza aniżeli uczenie go. Oczywiście w odniesieniu do reżysera „Drogi do gwiazd” mowa o popularyzowaniu wiedzy, a nie wtłaczaniu ludziom do głów ideologii. Kłuszancew podchodził niezwykle poważnie do astronautyki i astrofizyki, chciał oswajać z nimi ludzi, powaga ta brała się bowiem, jak można sądzić, z jego marzeń, a te człowiek marzący zwykł traktować serio. Tytuł dokumentu o rosyjskim reżyserze wydaje się nad wyraz trafny. Kłuszancew był rzeczywiście kosmicznym marzycielem. Opowiadanie o kosmosie i przedstawianie go nie było pretekstem ani do snucia historii czy alegorii o nas i Ziemi, w każdym razie nie w pierwszej kolejności, ani tym bardziej do epatowania ludycznym efekciarstwem. On rzeczywiście patrzył z tęsknotą tam, w tę nieskończoną czerń – na terra incognita ludzkich dążeń i nauki.

Kłuszancew nie przeżyje żadnego filmowego renesansu, nie ma prawa go przeżyć, ponieważ jego nieduży dorobek filmowy nie wytrzymuje konfrontacji z czasem, stanowi już bardziej ciekawostkę, na swój sposób sympatyczną, może nawet zajmującą, dającą możliwość nostalgicznego spojrzenia w przeszłość, ale bez potencjału do wyjścia poza wąski krąg zainteresowanych. To oczywiste. Jego dzieła są do odczytania jedynie z przypisami, i to niekoniecznie tymi profesjonalnymi, należącymi do innych filmowców, ale odnoszącymi się także do życia Kłuszancewa i kontekstu społeczno-politycznego. I to właśnie dzięki nim zarówno sam reżyser „Drogi do gwiazd”, jak i jego filmy mogą nadal, przynajmniej w jakimś stopniu, intrygować – to paradoks, bo przecież poniekąd właśnie mimowolne uwikłanie w okoliczności historii nie pozwoliło wystarczająco rozwinąć się jego talentowi. Przez kontrast zupełnie innych porządków i dążeń, które chwilowo spotkały się w latach 50. i 60., być może my spojrzymy na życie Pawła Kłuszancewa, w tym jego filmowe ślady, w zupełnie innym świetle. Jako na zmaganie niebanalnego człowieka z tym, co go otaczało, nawet jeśli to zmaganie wyrażało się w na swój sposób marzycielskim uciekaniu w to, co pozaziemskie. Bo jeśli dzisiaj fantastyka tak często pełni funkcje eskapistyczne, to czy w warunkach sowieckich taka forma jej przeżywania mogła nie mieć uzasadnienia? Kłuszancew, rzecz jasna, nie dezerterował, inaczej nie kręciłby filmów o profilu popularyzatorskim, a więc wyraźnie z myślą o odbiorcach, ale tego ludzkiego, bardzo indywidualnego fundamentu (i motywu) jego twórczości nie sposób, jak się zdaje, pominąć. Bez tego komponentu z całą pewnością nie zasługiwałby na miano kosmicznego marzyciela.