Zarys zdjęcioróbstwa (ułomki pracy)

 

 

Pewnie to głupi pomysł, żeby przedstawić swoje notatki do książki. Zapewne jeszcze większą bezczelnością z mojej strony jest, żeby brać się za pisanie o czymś, na czym się nie znam. Na łamach Fahrenheita był już bardzo dobry wstęp do fotografii. http://www.fahrenheit.net.pl/archiwum/f56/17.html

Tekst poniżej jest naprawdę czymś, co w założeniu miało (ma?) znaleźć się w książce. Pomyślałem kiedyś, że czemu nie, napiszę. Dlaczego nie o fotografii? Że nie umiem zdjęć robić? Napiszę, że umiem. Zresztą mam współautorów, oni umieją. Nie znam się na fotografii? Prawda. Ale... inni jeszcze mniej się znają, a napisali. Jedyny kłopot w tym, że dużo trzeba napisać, a mi się nie chce. Dzieło powstanie albo nie powstanie. A skąd mam wiedzieć? Tymczasem uznałem, że przyszedł czas, żeby albo kopnąć w kostkę, albo kij między szprychy komuś włożyć. Wkurzyłem się. Uznałem, że najlepszą metodą reakcji będzie prezentacja tego, co do tej pory wypichciłem. Taka jest geneza tego tekstu. Zakładam, że Czytelnik przeczytał np. artykuł „Kilka słów o fotografii”, że coś wie. Jak nie wie, niech przeczyta. Tak szczerze mówiąc, polemizuję po trochu z tym, co wiedzieć może, ale nie na skutek kontaktu z naszym dzielnym periodykiem, raczej chodzi mi o te specjalistyczne. Proszę od razu o wybaczenie, że część kwestii ma być gdzieś potem w wiekopomnym dziele wyjaśniona. Nie chcę udawać, że jest, podstawą wiedzy jest wiedzieć, że się nie wie. Nie chcę udawać, że coś zostało wyjaśnione, skoro części wywodu nie ma.

Dziennikarzenie jest chyba zawsze w jakiś sposób interwencyjne. A fantastyka, aby była choćby ciut SF, musi mieć w sobie jakiś procent futurologii. Zawsze jest jakaś refleksja nad tym, dokąd ten świat zmierza. Już pisałem o tym, że była kiedyś dziedzina hi-fi – zabawa w wysoką jakość odtwarzania dźwięku. W swoim czasie szlachetna inżynierska zabawa, obecnie obszar magii. Zdziczało. Przyczyna? Pewnie z jednej strony postęp technologiczny, zaś z drugiej... Czort znajet co. Ano tak: wyszło na to, że można się tym fascynować w grupie. Za pomocą głośników i wzmacniaczy budować swoją pozycję towarzyską. Może tak. Lecz dlaczego poszło akurat w magię? Nie, nie rozumiem tego zjawiska. Nie chce mi się też już udowadniać, że używanie specjalnych kabelków czy dyskusje o tym, czym lutować wzmacniacze, nie mają nic wspólnego z jakąś, jakąkolwiek wiedzą.

A teraz dziczeje nam fotografia. Jak się zdaje, proces przebiega inaczej, będzie o wiele bardziej rozłożony w czasie. Jak się zdaje. Można by się cieszyć, że zrobił się bzik na punkcie fotografii, że młodzi ludzie, zamiast ciągnąć „pifka”, taszczą statywy. Pewnie ktoś zamiast statywu wybrał piwo, niewykluczone. Wszelka pasja, pęd do sztuki i kultury – to dobre. Zdawało się jakiemuś publicyście w siedemdziesiątych latach XX wieku, że od zajmowania się głośnikami młódź zacznie pasjami słuchać Mikrokosmosu, którego autorem jest Béla Bartók. http://en.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k

Nie zaczęła i, szczerze mówiąc, jak posłuchać, trudno się dziwić.

To, co poniżej, jest poświęcone tylko jednemu aspektowi dziczenia fotografii: dominacji marketingowej wrzawy nad technologią. Efekt prawdopodobnie czegoś takiego, co stało się wcześniej w elektroakustyce czy hi-fi: technika zaczęła wyprzedzać potrzeby. Jeden z objawów tego zjawiska: wracają na wtórny rynek stare obiektywy, które „obiektywnie” nie mogą być lepsze od nowych konstrukcji. Gdzieś w międzyczasie opanowano m.in. technologię produkcji soczewek asferycznych, poprawiono technologię wytwarzania powłok antyrefleksyjnych, opracowano skład szkieł dających soczewki o bardzo małej aberracji chromatycznej. Tymczasem amator bierze „antyczny” obiektyw, patrzy i nie widzi różnicy. To pierwszy krok do magii: utrata kontroli nad rzeczywistością, może jest tak, może inaczej, choć teoria przewiduje jeszcze coś innego. Wymarzona pogoda dla sprzedawcy, ale też wszelkiej maści czarodziejów. I nic nie pomoże, że nowe i stare obiektywy są tak naprawdę wystarczająco dobre. Istotne, że przestało się dawać łatwo rozróżniać lepsze od bardzo dobrego. Dobra okazja, żeby pomiędzy wcisnąć... kiepskie.

Inwazja techniki cyfrowej w krainę fotografii to w perspektywie dobre zjawisko, ale, niestety, nikt nie chce żyć w czasach rewolucji. A jak głoszą nam czasopisma, tiwi oraz portale internetowe, mamy właśnie cyfrową rewolucję. Trzeba uważać, bo mogą zgilotynować za bezdurne. A przynajmniej wcisnąć, przy czym najpierw ciemnotę, a później jakiś badziew za słuszną gotówkę. Skoro rewolucja, to, zdawać by się mogło, najsłuszniejszą radą jest przeczekać to wszystko. Niestety, zdaje się, że gdy dymy opadną (chyba już opadają), wyłoni się rzeczywistość nieco alternatywna. Jak w elektroakustyce inżynierów zastąpili szamani i mniej lub bardziej podejrzani mistrzowie, tak samo tu się stanie. Pasjonat będzie zmuszony nie tylko opanować swą dziedzinę, ale jeszcze przedrzeć się poprzez zwały dezinformacji, wyminąć wydrwigroszy, wydrzeć od marketingowców prawdziwą informację, która nie jest reklamą.

Wchodzimy do księgarni, widzimy stos książek o fotografii. Otwieramy zaciekawieni... Oto jeden z autorów zaczyna swe rady dla miłośników fotografii sportowej od zdjęcia walizki wypchanej paczkami studolarówek i stwierdzenia, że ogromne inwestycje w sprzęt w tej branży są podstawą sukcesu. Inny autor prosi, by się nie dziwić, że jako profesjonalista używa programów, które są warte tyle co, jak na polskie warunki, średniej klasy cyfrowy korpus dla profesjonalisty. W związku z tym porady tyczące obróbki sprawdzą się, jeśli nabędziesz ten jedynie słuszny soft. Gdzie indziej znajdziemy dywagacje o tym, jak zawodowiec używał – jak na dzisiejsze czasy dość kiepskiego aparatu cyfrowego klasy „super-zoom” – i czym on się na plus wyróżniał od „zawodowych” aparatów. Literatura niby fachowa, pisana przez niezależnych autorów, która powinna dokonać rzetelnej oceny towaru. W rzeczywistości namawia nas mniej lub bardziej nachalnie do sięgania do kieszeni i wydawania kolejnych pieniędzy.

Istnieją bardzo dobre podręczniki fotografii. Ale one, niestety, zakładają, że czytelnik nie jest tak głupi, żeby się dać nabrać, więc pomijają całkowicie te problemy.

Można by sądzić, że prawdziwą tarczę przed handlową ofensywą stanowią pisma konsumenckie, portale internetowe, programy emitowane w telewizji, gdzie porównuje się sprzęt, dokonuje mniej lub bardziej fachowych obmiarów parametrów. To prawda, że potrafią one obśmiać niektóre sztuczki producentów, jak np. „cyfrowy zoom”, ale w rzeczywistości zajmują się tak naprawdę napędzaniem popytu. Przekonywaniem odbiorcy, by wyrzucił stare i kupił nowe.

Jest inny problem związany z boomem na fotografię. Zapotrzebowanie na teksty powoduje, że pisać każdy może. Jedni się znają, inni udają, że wiedzą. A czytelnik się nie połapie, co jest rzetelną informacją, a co „ściemą”. Niejako pochodną tego jest pisanie „popularne” i „zrozumiałe”. Zasada sformułowana przez Alberta Einsteina mówi mniej więcej tak, że wszystko powinno być tak proste, jak tylko możliwe, ale NIE PROSTSZE. Dla podłechtania ego czytelnika, zwłaszcza w czasopismach, często-gęsto przekracza się granicę owej prostoty. Pisze się PROŚCIEJ. W rezultacie po przeczytaniu zdaje się nam, że coś zrozumieliśmy, a tymczasem naprawdę działa to inaczej. Zazwyczaj prowadzi to do szkód i strat materialnych i, co gorsza, nie owocuje nawet taką wiedzą, że nie wiemy i nie rozumiemy, bo przecież w książce to tak ładnie wytłumaczyli!

W tym wszystkim często ginie sprawa najważniejsza: zdjęcie. W gazetach prowadzi się dyskusje o sprzęcie, w książkach czytamy porady, żeby nie drażnić służb w obcych krajach, bo mogą być kłopoty, najwyraźniej charakterystyczny problem fotografa. Dowiemy się, że zawodowe modelki pozują albo dobrze, albo źle, a jak są gołe, to marzną, oraz że trzeba im zapłacić, zaś ptaszki są świetnym tematem, szkoda, że, fru, uciekają. Tylko niektóre książki traktują o robieniu zdjęć, bo niektórzy autorzy... wiedzą, jak je robić.

Jeśli uświadomimy sobie rzecz z pozoru oczywistą, że po to mamy aparat fotograficzny, żeby robić zdjęcia, że nie ma sensu nosić go „dla szpanu” albo kupować dla... sprawdzenia parametrów technicznych, wówczas wszystko, co marketingowe zamieszanie wokół fotografii postawiło na głowie, samo stanie na nogach, wiele mocno dyskutowanych w czasopismach parametrów technicznych okaże się poza granicami naszego zainteresowania, techniczne cuda potraktujemy jako ciekawostki, zaś przede wszystkim odzyskamy szansę na robienie zdjęć. Może się okazać, że oszczędzimy sobie i czasu, i nerwów, a przede wszystkim pieniędzy. Gdy zobaczysz nowy fotograficzny gadżet, zadaj sobie pytanie „jakie zdjęcie tym zrobię”. No i tyle pewnie wystarczy, żebyś stwierdził, czy to cokolwiek jest warte.

 

Aby ludzie chcieli oglądać nasze zdjęcia

Podręczniki fotografii zwykle zaczynają od spraw, które przestały być w dobie szalejącej automatyki najważniejsze: ekspozycji, ustawiania ostrości, głębi ostrości. Kiedyś naprawdę nie dało się zrobić poprawnego zdjęcia bez znajomości tych zagadnień. Zostawmy to na później. To dziś załatwia za nas aparat. Współcześnie łatwo robi się zdjęcia technicznie prawie doskonałe. Jakiś związek z ową łatwością ma to, że piszącemu te słowa zdarzyło się znaleźć w śmietniku gruby album takich prawie idealnych kolorowych zdjęć. Tak, właśnie, w śmietniku.

Co robić, aby ludzie chcieli oglądać nasze produkcje? A dlaczego nie chcą? Co się takiego stało w ciągu zaledwie kilkunastu lat, może dwudziestu, że zdjęcie z pozycji pamiątki spada do roli śmiecia? Tak, coś takiego się stało, było tak, że cokolwiek utrwalił obiektyw, pieczołowicie się zachowywało. Człowiek, który przynosił wynik swych eksperymentów z zakładu fotograficznego, był oblegany, było to wydarzenie. Czy winę za zmianę stanu rzeczy ponosi tylko zalew zdjęć? Czy może jest tak, że wspomniane „cokolwiek”, temat przypadkowy, oznacza dziś całkiem co innego niż niecałe, powiedzmy, ćwierć wieku temu?

Rzecz zapewne da się opisać na wiele sposobów, każdy będzie prawdziwy łącznie z tezą, że nic „tak naprawdę” nie jest jak było, choć trochę inaczej, ale wyrobnika zdjęć zainteresuje pewnie dyskusja, z której wyniknie coś o powodach wyrzucania całych albumów do śmietnika. Dlaczego? Co się zmieniło? Można powiedzieć, że automatyzacja spowodowała, że pewne operacje, których kiedyś nie dało się ominąć, dziś wypadły z procesu powstawania fotografii. Można też pofilozofować, że od jakiegoś czasu technologia spowodowała, że ludzie przestali robić zdjęcia. Zatrzymują się gdzieś w trzech ćwierciach drogi z materiałem w ręce, z którego dopiero by mogła powstać fotografia. Na początku przecież było tak, że mistrz sztuki malowania światłem po wykonaniu magicznego „pstryk” znikał w ciemni i dopiero po wielu magicznych operacjach wynosił z niej tryumfalnie odbitkę. Były takie szczęśliwe chwile, w których pomiędzy „uśmiech proszę” i „oto zdjęcie” działo się bardzo wiele.

Dziś, jak to się zdarzyło piszącemu, można w charakterze zdjęć dostać na skrzynkę e-mailową „żywcem” zawartość karty pamięci, łącznie z systemowymi katalogami. Trzeba potem delikatnie tłumaczyć szczęśliwemu posiadaczowi sprzętu do pstrykania, że zapchał konto, że wysłał razem ze zdjęciami ze wspólnej wycieczki także mocno prywatną sesję, którą zrobił swej narzeczonej, i że na szczęście i tak niewiele było widać, bo przeglądarka nie obsługiwała nagłówka cyfrowego negatywu, formatu, w jakim zdjęcia przyszły.

Niezależnie od sensu efektownego stwierdzenia, że „dlatego nie chcą oglądać zdjęć, bo ich nie robisz”, od dumania, co w dobie elektronicznych mediów jest zdjęciem, a co cyfrowym negatywem, potrzebna jest prosta jak kij konkluzja: zdjęcioróbca musi zwyczajnie posiedzieć nad swoimi produkcjami, przygotować je, żeby ludzie chcieli je oglądać.

Po pierwsze, za sprawą cyfrówek sporo roboty może kosztować czynność najbardziej elementarna: wybrać dobre zdjęcia. W czasach ślęczenia w ciemni, gdy każda odbitka to było sporo roboty, gorsze kadry odpadały automatycznie. Zdjęcia robione hurtem to dopiero czas fotolabów. A dziś jest jeszcze gorzej. Jak po imprezie mamy na karcie skromne dwa tysiące utrwalonych niezwykłych zdarzeń, to trochę potrwa... Z tego rodzi się decyzja „se wybiorą...” i w najlepszym razie do odbiorcy wędruje wypalona płyta z kupką śmiecia. To najbardziej elementarny błąd, który nawet nie kojarzy się w ogóle z fotografią. I dlatego robią go nawet zaawansowani fotoamatorzy.

Podręczniki chętnie opisują rzecz tak, że w dobie elektronicznej fotografii drogę do artystycznego sukcesu zaczynamy od zapanowania nad elektroniczną ciemnią, czyli komputerem.

Niestety, aby było uczciwie, trzeba chyba powiedzieć, że zaczynamy nie od ciemni, ale od pudełka ze zdjęciami. Aby nie było problemu, gdzie wylądowały nasze zdjęcia po podłączeniu kabelkiem USB do komputera, unikamy instalowania wszelkich bonusów, które znajdujemy na płytkach w pudełkach ze sprzętem, w stylu automatycznych kreatorów albumów, nie instalujemy żadnych genialnych programów z płytek dostarczanych z czasopismami. To te cudowne „wizardy” często powodują, że banalna czynność przebierania zdjęć urasta do rangi technicznego problemu: gdzieś w czeluściach gigabajtów tkwi jakoś nazwany, nie wiemy jak, katalog ze zdjęciami, a może tylko plik ze ścieżkami dostępu. Może tak, może jeszcze inaczej, czort wie jak oni to zrobili? Bywa, że po podłączeniu aparatu do komputera coś się samo zrobiło, nie wiadomo co, zdjęcia zniknęły z karty i zostały gdzieś starannie ukryte. Oglądać się je da tylko poprzez ów cudowny program i tylko oprawione w oczoj... ramki. Tak działa coś, co nazywamy oprogramowaniem śmieciowym, reklamowym, owe nieszczęsne bonusy do sprzętu i gazetek, hity do ściągania ze stron internetowych.

Do przeglądania zdjęć warto użyć specjalistycznego programu „przeglądarki”; dodajmy, że „przeglądarki prostej”, których mamy na szczęście bardzo wiele, także za darmo i dobrej jakości. Program ten powinien mieć funkcje menadżera plików, pozwalać na przenoszenie, kopiowanie i kasowanie plików, przyda się funkcja „pokaz slajdów”, gdy zdjęć jest bardzo dużo. Najważniejsze, żeby użytkownik dobrze wiedział, co on robi, żeby np. po odnalezieniu zdjęcia banalnie potrafił odtworzyć ścieżkę dostępu. Zainstalujmy tylko jedną przeglądarkę i trzymajmy się jej, pomimo że rychło trafimy na jakąś wyraźnie, zdaniem naszych dobrych znajomych, lepszą, którą na pewno trzeba mieć.

Przestrzec też należy przed wszelkimi okrojonymi wersjami „zawodowych” programów, które wydają się na początku cennym prezentem. Zazwyczaj są pozbawione istotnych funkcji i tak naprawdę służą tylko do przekonania nabywcy, by wywalił kolejne pieniądze na pełną wersję. To kolejny problem. Ze zdjęciami w wersji elektronicznej trzeba zrobić to, co przynajmniej robiło się z nimi w zwykłej ciemni.

Potrzebujemy jednego porządnego programu, tzw. „fotoedytora”, niekoniecznie Photoshopa, może być znacznie tańszy Corel Photopaint, znakomity jest darmowy GIMP. Bez przeglądarki możemy sobie poradzić, fotoedytor jest niezbędny. Za jego pomocą wykonamy kolejne tu opisane elementarne operacje na naszych dziełach. Program ten trzeba dobrze opanować, używać i... potem nie przekonywać innych, że jest najlepszy na świecie.

Zdjęcie trzeba wykadrować. Czyli przyciąć. To trudna operacja, bo wymagająca artystycznego wyczucia. Niektórzy fotoamatorzy uważają, że to całkiem zbędne, oglądający i tak zobaczy, co chce, a im więcej na zdjęciu, tym lepiej. Nieprawda, kadrować trzeba, można powiedzieć, że to wręcz istota fotografii. Do niedawna obowiązywała zasada fotografowania „ze spadem”, czyli marginesami przeznaczonymi na obcięcie. Kadr w tej technice obejmuje więcej, niż chcemy pokazać. Pozwala to precyzyjnie skomponować zdjęcie, by np. właściwe jego elementy znalazły się w tak zwanych mocnych punktach. Obecnie z niewiadomych powodów podręczniki coraz rzadziej o niej wspominają. Kadrujmy, często przycięcie zdjęcia robi „mocną fotkę” z „byle czego”.

W czasach fotografii chemicznej wykonywało się, zwykle prawie bezwiednie, „prostowanie” zdjęcia, czyli obrócenie kadru, by co trzeba było pionowe lub poziome. Fotografując z ręki, nie mamy szans, by aparat ustawić idealnie. Czasami przekrzywienie wyraźnie przeszkadza, np. linia horyzontu na panoramie miasta wykonana z wysokiej wieży „skoszona” o kilka stopni względem krawędzi kadru. Czasami świadomie chcemy „wykręcić” coś i np. umieszczamy wysoki budynek po przekątnej kadru. Bywa, że trudno powiedzieć, jak jest lepiej, ale w zdecydowanej większości wypadków widać, czy „prostować” czy nie. Po prostu przy przeglądaniu zdjęć trzeba sobie od razu zadać to pytanie. Bardziej zaawansowane jest „prostowanie perspektywy” – operacja usuwająca np. efekt walących się ścian fotografowanych obiektywem zadartym do góry. Jedno i drugie zadanie wykonujemy za pomocą elementarnych narzędzi fotoedytorów kilkoma kliknięciami myszką.

Zawsze musimy się przyjrzeć kolorom, jasności i kontrastom. Gdy fotoamatorzy samodzielnie produkowali zdjęcia w ciemni, ten etap był probierzem opanowania przez nich rzemiosła. Wówczas często trzeba było wykonać wiele prób, zdobyć papier o odpowiedniej gradacji (cokolwiek to znaczy). Współcześnie korekcji dokonujemy często jednym pociągnięciem suwaka. Niestety, przeglądając zdjęcia np. w Internecie możemy się przekonać, że ta operacja po prostu jest pomijana. Ludzie zadowalają się tym, co im „ustawił” aparat, ewentualnie „co wyszło” z oprogramowania. Tymczasem wiele zdjęć na korekcji się opiera. Dlaczego ludzie ją pomijają?

Wygląda na to, że ta operacja jest jednak TRUDNA. O ile dość łatwo skorygujemy jasność i kontrasty, to zazwyczaj „przekręcone” kolory, w żargonie fotografów „zafarb”, wymagają elementarnej wiedzy i doświadczenia. Przypadkowe próby zwykle pogarszają sytuację, fotoamator zniechęca się i zostaje tak, jak się samo ustawiło. Tymczasem rzadko się zdarza, że zdjęcie ma tak tragicznie zmienioną kolorystykę, że najlepiej je skasować. Słynne błędy ustawienia balansu bieli na ogół powodują konieczność tylko niewielkiej korekty, zafarby spowodowane filtrami, obiektywami, domniemanymi błędami producentów zwykle znikają po jeszcze drobniejszym przesunięciu suwaków narzędzi do korekcji koloru. Można sobie nawet poradzić z prawie beznadziejną sytuacją oświetlenia planu sztucznym kolorowym światłem np. lamp sodowych. Gdy mamy zdjęcie w formie cyfrowej, możemy znacznie więcej, niż mogliśmy w ciemni chemicznej. Aby radości nie było zbyt wiele, trzeba ostrzec, że korekcje zwykle prowadzą do uwydatniania szumów, ziarna, pojawiania się różnego rodzaju artefaktów, dlatego pomimo ogromnych możliwości cyfrowej obróbki oczywiście zdjęcia powinny być jak najlepsze od samego początku. Tym niemniej, cudowne kolory na zdjęciach zawodowców, zarówno cudownie prawdziwe, jak i te pocztówkowe, które rwą oczy i wywołują ataki zazdrości (ach, gdybym miał taki sprzęt, ach, gdybym wiedział, jak to ustawić...), to nie tylko efekt ich umiejętności, ale często tego, że ktoś (czasami nie fotograf, a grafik komputerowy) usiadł na chwilę przy monitorze i banalną korekcją, czasami dosłownie w kilka sekund, zrobił z przeciętnej fotki prawdziwe cudo.

Wykonujemy retusz. Trzeba zamalować (mamy genialne narzędzie „stempel”, opowiemy, jak go użyć) wszelkie plamy, mazgi, jakie się tworzą na zdjęciach, a także wykonać „niedozwolone” operacje, jak np. zamalowanie znaków drogowych czy reklam, które są koszmarkiem dla fotografa. Operacją pośrednią pomiędzy retuszem (nie spierajmy się o definicje) a korekcją koloru jest obróbka selektywna. Np. usuwania czerwonych wampirzych światełek z oczu, efektu użycia flesza, zazwyczaj dokonujemy z pomocą tzw. rozmytego zaznaczenia obejmującego źrenice oczu. W literaturze i w Internecie termin „obróbka selektywna” jest trochę chyba nieustalony, może oznaczać trochę rożne techniki. Ważne jest to, że fotoedytory dają nam możliwość wykonywania owego zaznaczenia na różne sposoby i selektywnego działania na wybrane obszary zdjęcia. To jedna z najważniejszych możliwości tych programów.

Jeśli zdjęcie ma być materiałem dokumentacyjnym, trzeba ostrzec np. redakcję, że było retuszowane, tym niemniej wbrew różnym purystom, zdjęcia trzeba retuszować, po prostu wypada. To ostatnie warto podkreślić, bowiem w niektórych kręgach krążą różne opinie na temat „szopowania”, że to czynność wręcz niegodna, równa w skutkach utracie cnoty, a najlepsze są zdjęcia, przy których nic nie robiono. Balzac powiedział, że cnota jest w sercu, nie gdzie indziej; fotografowie od samego zarania zdjęcia traktowali często bardzo instrumentalnie, robili różne dziwne rzeczy, zaś zdjęcioróbca ma dostarczyć ładne obrazki i nie może się zbytnio takimi sprawami przejmować. Jedyny problem z retuszem jest taki, że źle zrobiony retusz psuje zdjęcie, ale trzeba to zwyczajnie zrobić dobrze, nie przesadzać, nie poprawiać tego, co dobre.

Fotoedytor pozwala zrobić jeszcze wiele innych rzeczy, np. usunąć szumy lub ziarno. Specjalnie przeznaczone do tego filtry dokonują selektywnie operacji, zachowując kontury przedmiotów. Przy odrobinie szczęścia poprawimy zdjęcie, nie tracąc szczegółów. Wtyczki potrafią zredukować błędy optyki aparatu, np. aberrację chromatyczną, tak że zdjęcie będzie wyglądało jak zrobione obiektywem wartości połowy samochodu. Mamy do dyspozycji całe złożone skrypty (skrypt to trochę co innego niż program), które odwalą za nas czarną robotę i np. inteligentnie wyostrzą zdjęcia.

Na koniec, gdy skończyliśmy już magiczne operacje, wykonujemy nasz produkt finalny, czyli obrazek, którym chcemy się pochwalić. Dziś rzadko już są to papierowe odbitki, przynajmniej w stosunku do liczby wykonanych zdjęć. Większość jest oglądana na ekranie. Wbrew pozorom pewną sztuką jest wykonanie także tej „cyfrowej odbitki”. Musimy zdecydować, w jakim formacie zostanie ona zapisana (prawie zawsze użyjemy poczciwego JPEG), oraz, co bywa najtrudniejsze, dokonać jej odpowiedniej korekcji, zazwyczaj wyostrzenia. Zdjęcia są wyświetlane na ekranie komputera w „surowym stanie” w sytuacji, gdy obsługujący je program (np. przeglądarka internetowa) nie musi ich skalować. Jeśli np. zdjęcie nie mieści się na ekranie, jest programowo zmniejszane i... traci ostrość. Osobna sprawa, dlaczego tak jest, ale trzeba zapamiętać: na ekranie grafika powinna być wyświetlana w skali 1:1. Nie koniec problemów. Na różnych typach monitorów te same zdjęcia wyglądają inaczej. Monitory LCD zazwyczaj wyostrzają, stare CRT zazwyczaj rozmywają. Różnice bywają drastyczne. Tym bardziej, że jeszcze użytkownicy mają ustawione różne fizyczne rozdzielczości ekranu. Niuanse te wyjaśnimy później, tu skończy się konkluzją, że w takich warunkach przygotowanie pliku „cyfrowej odbitki” wcale nie jest proste, zaś złe przygotowanie zdjęcia do prezentacji w Internecie może całkowicie je „położyć”.

Kwestia odbitek papierowych jest dość prosta, o ile są to „pocztówki”. O ile zdjęcie wygląda dość dobrze na ekranie, po prostu wystarczy zamówić i „będzie dobrze” (zazwyczaj...). Sprawa powiększeń jest o wiele bardziej złożona, choć można po prostu powiedzieć, że do ich wykonania wybieramy najlepsze, najbardziej udane technicznie zdjęcia. Bez poruszeń, nieostrości, z doskonałą ekspozycją. Rzecz wymaga jednak dokładniejszego omówienia, na tym etapie chyba trzeba dodać, że szereg zdjęć „żyje” dopiero w powiększeniach, ale są takie, które znakomicie znoszą skalowanie. Do pierwszej grupy należy np. zbiorowa fotka kilkudziesięcioosobowej wycieczki, do drugiej portrety, które wyglądają dobrze od formatu legitymacyjnego do formatu A0.

Ostatnią operacją jest przygotowanie zdjęcia do prezentacji. To bardzo „rzemieślniczy” i niewdzięczny etap pracy. Zapewne dlatego ludzie zwalają dziś na zakłady fotograficzne przygotowanie albumów z wesel. Fotografik, przygotowując zdjęcia do wystawy, często musi albo samodzielnie je podklejać do podłoża, albo nadzorować to, jeśli jest jakimś „mistrzem”. Tak czy owak ten etap prac „stawia kropkę nad i”. Jeśli chcemy zrobić wrażenie, nie ma wyboru, trzeba zacisnąć zęby i go pokonać. To także wiedza. Nie każde zdjęcie można powiesić na ścianie, nie każde wytrzyma wiszenie na tej ścianie, bo nie jest światłotrwałe, nie każdy portret pasuje do złotych ramek. Choć brzmi to cynicznie, wiele fotografii nie zaistniałoby, gdyby nie to, że wsadzono je za szkło, podpisano efektownie i powieszono w odpowiednio ważnym miejscu. Wbrew pozorom etap przygotowania jest ważny nawet w najbardziej amatorskiej i surowej formie prezentacji, gdy podajemy komuś plik zdjęć w kopercie. Ułóżmy je w odpowiedniej kolejności. Jeśli nie ma lepszego pomysłu, to np. dokumentację imienin sortujemy chronologicznie. To naprawdę skutkuje.

 Jedną z najpopularniejszych form prezentacji jest obecnie umieszczenie zdjęć na stronie internetowej. Musimy zdecydować, czy pokazujemy pojedynczą fotografię, czy serię, jak ją opiszemy. Wbrew pozorom tak banalna operacja jak zestawienie kilku zdjęć ze sobą może nadać im sens i z przypadkowej fotki uczynić ciekawy materiał. Przykładem może być zdjęcie przedstawiające miejsce przed i po wyburzeniu jakiegoś budynku. Sens fotografii może nadać także opis czy tytuł.

Osobną sprawą jest budowa stron internetowych. Fotografia stała się dziedziną interdyscyplinarną i niestety trzeba się znać na sprawach nieraz bardzo odległych od tej dziedziny. Zdaniem autora jednym z głównych grzechów popełnianych przez zwłaszcza uznanych fotografów jest koszmarny „barok” na ich stronach. Zazwyczaj nie potrafią się obejść bez „flaszów”, animacji i muzyki. Bywa całkiem często, że komputer odwiedzającego stronę „wiesza się” na skomplikowanych mechanizmach, często po prostu internauta omija ją szerokim łukiem. Jeszcze kilka lat temu obserwowano, że umieszczenie różnych tego typu przeszkadzajek na stronie powodowało zmniejszenie liczby odwiedzających o kilkanaście procent.

Jak się zdaje, najlepsze jest stosowanie zasady Alberta Einsteina: tak prosto, jak tylko można. Czysty język HTML (coś to znaczy, chwilowo nie przejmujmy się), prosta nawigacja, jednolite, nieabsorbujące wzroku tło, ewentualne „przeszkadzajki” (np. animacje flash) uruchamiane jako dodatek po wejściu na główną stronę. Unikamy wszelkich interaktywnych elementów, w szczególności skryptów PHP, żeby nie mieć kłopotu z włamywaczami. Prezentowanie naszych dzieł nie może nikomu przeszkadzać, w szczególności samemu fotografowi, nie można dopuścić, by po uruchomieniu strony trzeba było tracić czas na ciągłe jej odbudowywanie, zamiast fotografować.

Konkluzja jest taka, że celem zdjęcioróbcy jest zdjęcie. Moment naciskania migawki jest dla niego tylko elementem dłuższego ciągu czynności, który prowadzi do pokazania komuś obrazka. Współczesny fotoamator czasami już sobie uświadamia, że posiada aparat z innych powodów niż... fotografowanie. Że to gadżet, „odpalacz” dyskusji, a „pstryka” się tylko przy okazji. Nie ma niczego nagannego w tym, by się bawić techniką, mieć pretekst do kopania po forach internetowych, by wreszcie, o czym będzie mowa osobno, testować w nieskończoność sprzęt, fotografując ceglany mur, można wreszcie tachać ze sobą plecak sprzętu tylko po to, żeby znajomkom szczęki opadły na jego widok. Trzeba mieć tylko tę świadomość, że zdjęć nie będzie...

 

Znaczenie rozmiaru

Większość książek o fotografii zaczyna się od porad, na co właśnie tracić pieniądze, w szczególności jaki aparat wybrać. Zanim jednak przejdziemy do tego punktu, musimy wyjaśnić pewną sprawę, która, owszem, jest poruszana, ale zwykle marginalnie, a najczęściej wydaje się, że nie jest żadnym problemem: mianowicie jak wielkie zdjęcia będziemy robić, także jako papierowe odbitki, oraz jak wielkie mogą być ich „elektroniczne rozmiary”. Zwykle początkujący fotoamatorzy wyobrażają sobie, że wymiar zdjęcia można swobodnie wybierać, że jest to taka cecha fotografii, możemy powiększyć, pomniejszyć, jak się nam żywnie podoba. Niestety, nie. Duże zdjęcie oznacza zwykle dużo pieniędzy i dużo zachodu.

Jakość aparatu fotograficznego to głównie rozmiar odbitki, jaką pozwala wyprodukować. Puryści zaprotestują i podadzą szereg kontrprzykładów, ale będą się musieli zgodzić, że aparat, za pomocą którego robi się duże zdjęcia, to techniczny problem.

Im większa odbitka, tym wyższe wymagania techniczne. Przy czym trzeba dodać, dla danej klasy aparatu. W dawnych czasach, gdy optyka startowała, a jakość nie tylko soczewek, ale i mechaniki była średnia, wielkie fotografie robiono za pomocą aparatów wielkoformatowych, czyli dużych, stojących na trzech nogach skrzynek, za którymi pan fotograf chował się pod czarną kapą. W tych aparatach wszystko było wielkie – obiektyw, szklana klisza, a także odległości pomiędzy nimi. Dzięki temu drobne niedokładności „gubiły się” w skali całej machiny. Mimo że luzy drewnianej konstrukcji były tak wielkie, że nie działałby żaden współczesny aparat, gdyby był tak „rozklekotany”, zdjęcia wychodziły doskonałe. Tak czy owak relacja pomiędzy tym, jak wielkie zdjęcie da się aparatem zrobić, i jego ceną, choć nie ścisła, statystycznie jest silna i, jak mówią matematycy, monotonicznie rosnąca: im większe zdjęcie, tym droższy aparat. Współcześnie też się produkuje aparaty wielkoformatowe i raczej nie każdy może sobie na nie pozwolić.

Im bardziej chcemy zdjęcie powiększyć, tym precyzyjniejsza musi być optyka, tym lepsza matryca lub film.

Autorowi nie udało się spotkać od dłuższego czasu aparatów, które by nie robiły przyzwoitych zdjęć w formacie pocztówkowym. Odwrotnie, bardzo mało modeli wytrwa w konkurencji „przyzwoite technicznie zdjęcie”, gdy zaczniemy wykonywać powiększenia w formacie 40x60 cm.

Granice pomiędzy dopuszczalnym formatem zdjęcia a zbyt wielkim są dość ostre. Wynika to z fizjologii widzenia, własności oka, którą wykorzystywali malarze w obrazach olejnych. Gdy podejdziemy bliżej, zobaczymy grube smugi farby i werniksu, gdy odejdziemy dalej – piękne światłocienie, kształty przedmiotów, fakturę tkanin. Oko odtwarza to, co powinniśmy zobaczyć.

Podobnie jest z fotografiami. Gdy techniczne błędy, np. nieostrość konturów, nie przekracza pewnej wielkości, mamy zdjęcie, które widzimy jako ostre, technicznie doskonałe. Przekroczenie dopuszczalnej wielkości błędów powoduje subiektywne gwałtowne pogorszenie się jakości. Zazwyczaj dla odbitki w formacie pocztówkowym określamy, np. wielkość dopuszczalnego rozmycia na ok. 02-03 mm. Wynika to odległości dobrego widzenia. Zdjęcia wieszane na ścianie, oglądane z większej odległości, mogą mieć większe rozmycie, proporcjonalnie do dystansu, z jakiego na nie patrzymy. Warto tu wspomnieć o pewnych marketingowych kanciarstwach, np. powiększaniu fotografii do nieprawdopodobnych rozmiarów i wieszaniu jej na ścianie wielkiego budynku. Robiono to np. dla zareklamowania programu do powiększania obrazów. Oczywiście im dalej od oglądającego, tym większe mogą być dopuszczalne rozmycia. Wielki obraz oglądany jest siłą rzeczy z dużej odległości, więc takie z pozoru bardzo efektowne manewry nic nie znaczą.

Na dobrą sprawę, zabierając się za fotografowanie, zawsze powinniśmy sobie zaplanować, jakie wielkie mają być nasze zdjęcia. Dotyczy to także tzw. odbitek elektronicznych, wyświetlanych na komputerze. W tym zagadnieniu są pewne „haczyki”, o których opowiemy później. Na razie zatrzymamy się na tym, że współcześnie najczęściej określa się wymiary zdjęć w pikselach. Nikt już się specjalnie nad tym faktem nie zastanawia, a przecież jeszcze niedawno wykonywało się odbitki o rozmiarach podanych w centymetrach.

Co to piksel, dziś wie już chyba każdy, ale udokładnijmy nieco sprawę. Informatyka załatwia wyświetlanie obrazów na wiele sposobów, przy czym najprostszą metodą jest grafika rastrowa. Kratkujemy obrazek na jednakowej wielkości kwadraciki. Przypisujemy im na podstawie treści obrazka kolor i zapisujemy informację o nim. Przy wyświetlaniu i drukowaniu obrazek jest składany na powrót z tych kwadracików. Jeśli ich rozmiar, np. na ekranie komputera, wynosi mniej niż ok. 0,3-0,25 mm, oko na tej samej zasadzie, na jakiej „działają” olejne obrazy, widzi „czysty obraz”. To, może poza ostatnią kwestią, „wiedzą wszyscy”. Warto dodać, że nie ma obowiązku, by piksel był kwadratowy. W egzotycznych urządzeniach stosuje się formaty z zapisem „prostokątnych” pikseli. Bodaj największe problemy stwarza to, że bez zająknięcia nazywamy pikselem ów wirtualny kwadracik podczas zapisu obrazu, kolorowy punkt na ekranie komputera oraz pojedynczą fotokomórkę na matrycy aparatu fotograficznego. Skanery, które dość często mają różne rozdzielczości w różnych kierunkach, faktycznie posiadają „sprzętowo prostokątne” piksele. Dzieje się tak, ponieważ obraz w tym urządzeniu powstaje na skutek przesuwania się linijki światłoczułych elementów i nie ma obowiązku, by wielkość przesunięcia była równa wielkości pojedynczego światłoczułego elementu. Obraz jest zapisywany za pomocą „normalnych” kwadratowych pikseli, przy czym kilka pikseli w pliku wynikowym opisuje jeden kolorowy prostokąt. Na szczęście w przypadku drukarek mówimy o punktach, najmniejszych obszarach, które urządzenie potrafi zabarwić, ale już w przypadku naświetlarek znów pojawiają się piksele. Dlatego musimy uważać, żeby nam się nie pomieszały ze sobą piksele „sprzętowe” z „informatycznymi”. Można podać całkiem konkretny skutek takiego utożsamienia, to sławetna „rozdzielczość interpolowana” w skanerach i „cyfrowy zoom” w aparatach fotograficznych. W jednym i drugim przypadku obraz powstaje z mniejszej ilości pikseli „sprzętowych” i zostaje zapisany za pomocą większej ilości „informatycznych”. Lingwistyczne oszustwo prowadzi do tego, że klient więcej zapłaci. Piksele w pliku możemy dowolnie rozmnożyć za pomocą mikroprocesora, związek z ilością zapisanych faktycznie informacji dają piksele „sprzętowe”. Działa to także w drugą stronę, nie da się wyświetlić na ekranie monitora komputerowego obrazu, który został zapisany za pomocą większej liczby pikseli, niż obsługuje tor grafiki. Obraz zostanie programowo zmniejszony do obsługiwanej przez sprzęt rozdzielczości.

Tymczasem powiedzmy, że podawanie rozmiaru w pikselach – uściślijmy: „informatycznych” – jest wygodne, jednak przy założeniu, że nie ma kanciarstwa. Podaje jednocześnie informację o ilości zapisanej informacji zarówno dla fotografii cyfrowej, jak i analogowej, bo na tej podstawie najłatwiej określić, do jakiego rozmiaru da się zdjęcie wydrukować. I tak np. dla uzyskania zdjęcia 60x40 cm w niezłej rozdzielczości 150 dpi potrzebujemy pliku o rozmiarach określonych w pikselach na mniej więcej 3600x2400 pikseli. Sprawę rozdzielczości trzeba osobno wyjaśnić dokładniej, tu wystarczy wiedzieć, że im więcej owych dpi (punktów na cal, cokolwiek to znaczy), tym lepiej. Tu powiedzmy, że 300 dpi to jakość albumowa, 150 wystarcza dla gazet, ale chodzi o taką konkluzję, że na ogół nie potrzebujemy nawet tak wielkich zdjęć, jak produkują średniej klasy aparaty „super-zoom”.

Największym ograniczeniem w wykonywaniu powiększeń mogą się okazać umiejętności. Niewielkie błędy – nie tylko w ustawieniu ostrości, ale też głębi ostrości (co to jest naprawdę, to nie takie proste), drobne poruszenia, a także, choć może się to wydawać bez związku, błędy ekspozycji – potrafią popsuć materiał na potencjalne powiększenie. Można powiedzieć, że niezależnie od posiadanego sprzętu umiejętności nie pozwolą przekroczyć pewnych granic. Owszem, będą się zdarzać fotografie doskonałe, ale przypadkowo, dość rzadko. Rozsądnie by było założyć, że to, co wyjdzie, zazwyczaj będzie trochę popsute. Jest to taka trochę przemowa w stylu: „to nie jest takie proste, panie kolego” i w tym momencie słuchacz przywalony mnóstwem informacji, z których samodzielnie nie jest w stanie wyciągnąć wniosków, może się ratować tylko w jeden sposób. „No, a ile byś mi tak konkretnie radził?”

Na początek ograniczamy się do „dużej pocztówki”, najwyżej formatu A4. Jeśli chodzi o wymiary zdjęć „komputerowych”, to rozmiary 1280x960 pikseli mogą się okazać już poprzeczką postawioną dość wysoko. Dla celów sieciowych nie jest głupim pomysłem ograniczyć się do rozmiarów rzędu 600x400 pikseli, także ze względu na problemy techniczne przy wyświetlaniu, szybkość łączy oraz miejsce na serwerze.

Wbrew pozorom, decyzja o tym, że nie robimy zdjęć „wielkich”, nie ogranicza się tylko do banalnej operacji wykonania odbitki czy przeskalowania, ale oznacza też, że pominiemy pewne tematy, np. zdjęcia stuosobowej pielgrzymki po dotarciu do świętego miejsca, a także, nieszczęście, ulubione zdjęcia turystów – dalekie krajobrazy z wysokich wież. Generalnie wymijamy ujęcia, w których istotne są drobne szczegóły zajmujące bardzo niewielką część kadru.

 

Jaki aparat

Jaki kupić aparat – to jedno z pytań, które co bardziej zorientowanego w temacie człowieka zbija z pantałyku. Prawdziwi fachowcy nie lubią rozstrzygać takich kwestii, bo jest to temat rzeka, a pytający najczęściej nie bardzo wie, czego chce. Owszem, gdy zapytasz, jakiego aparatu potrzeba do zrobienia konkretnych zdjęć, odpowie. Sęk w tym, że początkujący jest dlatego początkujący, że nie umie sformułować takiego problemu. Zazwyczaj pytanie powinno brzmieć: „Jak się panu zdaje, czego będę potrzebował?”

Lustrzanka jednoobiektywowa, jeśli aparat cyfrowy – to klasy SLR. Czy można dziś jeszcze myśleć o aparatach analogowych? W Polsce ciągle jeszcze tak i jak otrzymałem zapewnienie w jednym z laboratoriów, najmniej przez następne kilka lat będzie gdzie filmy wywoływać. Tak czy owak klasa podstawowego aparatu jest określona. Aparat musi mieć wymienną optykę, czyli możliwość zmiany obiektywów, optyczny wizjer, dość solidną obudowę, złącze dla zewnętrznej lampy błyskowej – oto kilka cech, które czynią z naszej maszynki narzędzie dość uniwersalne, by mogło nas cieszyć przez co najmniej kilka lat.

Co warto podkreślić, mówimy o aparatach w cenach na rok 2008 od ok. 2 tys. złotych, zwykle droższych, gdy chodzi o aparaty cyfrowe. Analoga w tej klasie można „trafić” za ok. 1/8 tej kwoty. Niestety, niezbędnym chyba dodatkiem do niego w dzisiejszych czasach musi być skaner do filmów. Jedyne urządzenia w rozsądnej jakości i cenie na naszym rynku to kwota ok. 2,5 tys. złotych. Tak więc dziś najtaniej kupić sobie cyfrówkę klasy SLR.

Jakie aparaty na rynku występują „w ogóle”? Z czego możemy wybierać? Chyba najpopularniejsza jest klasa aparatów „kompakt”, czyli bardzo małych, wielkości telefonu komórkowego, wywodząca się od czegoś złośliwie nazwanego „idioten kamera”, aparatu na filmy w pełni zautomatyzowanego. Charakterystyczne cechy to wysuwany silniczkiem obiektyw, obsługa uproszczona do tego, by wycelować i nacisnąć spust. Warto tu wspomnieć o szalejącej automatyzacji: wykrywanie twarzy i uśmiechów. Aparaty te, przeznaczone dla kompletnych laików, mają robić zdjęcia w każdych warunkach, są więc wyposażone obowiązkowo we wbudowaną lampę błyskową. Dziś aparatu bez lampy już chyba nie spotkamy, ale właśnie w tej klasie była ona absolutnie niezbędnym dodatkiem, bo laik nie pozna, że jest za ciemno, wówczas lampa błyśnie i uratuje ujęcie. Aparat ten tak naprawdę służy do dokumentowania imprez, nie bardzo sprawdza się już podczas wycieczek. Dotyczy to zarówno protoplasty, aparatu na film, jak i cyfrówki. Choć ich jakość ciągle rośnie, generalnie będą się one dobrze sprawowały, gdy będziemy robić zdjęcia przy niewielkich odległościach (zasięg lampy błyskowej wynosi zwykle ok. 5 m). Z większych zaleca się nimi fotografować duże obiekty, takie, które w kadrze zajmą tyle miejsca, ile człowiek fotografowany z odległości kilku metrów, no i oczywiście przy dobrym oświetleniu. To, ku zdumieniu dinozaurów fotografii, już dość poważne utrudnienie. Można się o tym przekonać, obserwując wieczorem taras widokowy wieży kościoła garnizonowego we Wrocławiu. Błyska. Turyści usiłują robić zdjęcia panoramy Wrocławia z fleszem. Pomijając fakt, że doświetlenie tak głębokiego planu wymaga innego ustawienia źródła światła, musimy przyznać, że w niektórych modelach nie da się owej lampy wyłączyć. Wyjątkowo to przeszkadza przy robieniu zdjęć księżyca. Do fotografowania naszego satelity nie potrzeba lampy błyskowej; gdy nic go nie przesłania, mgły ani chmury, ekspozycję ustawiamy jak na obiekt jasno oświetlony słońcem. Niebezpieczeństwo jest podwójne: nie tylko „Łysy” wyjdzie nam prześwietlony, ale jeszcze, gdy w pobliżu znajdzie się jakiś fotograf, może nam zejść ze śmiechu. Dlatego, fotografując księżyc kompaktem, zasłaniajmy lampę tekturką... Tak, robimy sobie jaja. Niestety, jest to chyba kwintesencja oceny pracy z tymi aparatami: człowiek rozgląda się za czymś, kawałkiem papieru, drutu. Rozpaczliwie jest potrzebne coś, co obezwładni automatykę, żeby się dało zrobić zdjęcie.

Nieco wyższą klasą wydają się aparaty klasy „super-zoom”. Są stosunkowo tanie, coraz lepszej jakości. Cechą charakterystyczną jest obiektyw z optycznym zoomem, który pozwala zmienić ogniskową często ponad 10 razy. Można nimi robić zdjęcia w coraz bardziej ekstremalnych warunkach. Kuszą stosunkowo niską ceną przy potencjalnie wielkich możliwościach. Aparat ten wydaje się zastępować lustrzankę jednoobiektywową z zestawem dwóch obiektywów, przynajmniej standardu i teleobiektywu. Wydaje się to bardzo atrakcyjne. Fotoamator, decydując się na taki aparat, dość szybko trafi na poważne ograniczenia. Aparaty te, choć „na wygląd” bardziej przypominają lustrzanki, w konstrukcji niewiele się różnią od mikrusich aparacików „imprezowych”. Mają miniaturowe matryce o rozmiarach rzędu 6x8 mm, co nie tylko wyraźnie ogranicza jakość zdjęć, ale także uniemożliwia stosowanie takich standardowych środków artystycznych, jak głębia ostrości. Z pozoru drobne wady, jak np. wyraźne opóźnienie pomiędzy naciśnięciem spustu migawki a momentem wykonania zdjęcia, brak możliwości pokręcenia nastawą ostrości obiektywu, potrafią czasami uniemożliwić wykonanie za ich pomocą zdjęć. Na ogół właściciel takiego aparatu po pierwszym zetknięciu się z „prawdziwą” lustrzanką chce ją mieć.

Wspomniane lustrzanki jednoobiektywowe w wersji cyfrowej wywodzą się od analogowych aparatów tej klasy na taśmę filmową szerokości 35 mm. Co należy podkreślić, w tej chwili zarówno w klasie aparatów „imprezowych”, w tym „super-zoomów”, jak i lustrzanek mamy wiele technicznych rozwiązań przeniesionych z niewielkimi zmianami od protoplastów. Wyjątkiem jest tu układ optyczny, który w aparatach o matrycach wielokrotnie mniejszych od klatki filmu został opracowany na nowo. W lustrzankach klasy SLR do dzisiaj można stosować obiektywy do aparatów analogowych. Co więcej, dzięki adapterom możemy do nich założyć nawet tak archaiczne konstrukcje, jak obiektywy do Praktic produkowanych w NRD (był taki kraj) czy obiektywy ZSRR (gdyby ktoś nie wiedział, proszę zerknąć do podręcznika historii). Zwiększa to drastycznie możliwości fotoamatora. Bodaj najważniejszą cechą tych aparatów są stosunkowo duże matryce. Zwiększa to mocno jakość uzyskiwanych zdjęć, wystarcza ona do tego, by mogły być one publikowane, także mocno powiększane, powiedzmy do rozmiarów 30x40 cm. Aparaty te mają kilka cech z pozoru niewiele znaczących, które dają im sporą przewagę nad kompaktami i super-zoomami. Jedną z nich jest optyczny wizjer. Zdawać by się mogło, że lepiej obserwować kadr na ekranie wyświetlacza, bo widzimy to, co powinno się znaleźć na zdjęciu. Tak nie jest. Inną cechą jest praktycznie niezauważalne opóźnienie pomiędzy naciśnięciem spustu migawki a wykonaniem zdjęcia. Obowiązkowo musi dać się do takiego aparatu dać podłączyć zewnętrzną lampę błyskową oraz zewnętrzny wężyk spustowy, w tej chwili często w postaci kabelka z wyłącznikiem. To ostanie urządzenie służy do tego, by uniknąć wstrząsów przy naciskaniu spustu migawki, gdy aparat jest zamocowany na statywie. Wreszcie mamy manualną obsługę. To nie tylko pozycja „M” na pokrętle ustalającym tryb pracy aparatu, ale możliwość podczepienia obiektywu z pokrętłem ostrości o dostatecznie dużym kącie obrotu. Aparaty cyfrowe zaoferują jeszcze różne programowe funkcje, np. wykonywania zdjęć z zamkniętą migawką, żargonowo mówiąc, „darków”, dla skompensowania fałszywych sygnałów produkowanych przez matrycę przy długich czasach naświetlania. Generalnie aparaty te są optymalizowane do wykonywania zdjęć kosztem innych funkcji spotykanych w konstrukcjach „imprezowych” czy „turystycznych”. Jak do tej pory tylko jeden model Nikona w tej klasie ma funkcję rejestracji filmów.

Ale na tym nie koniec. Mamy jeszcze aparaty średnioformatowe. Do nich zakładamy filmy szerokości 6 cm na szpulach, zwijane razem z ochraniającą je papierową taśmą. Aparaty te w wersjach „zawodowych” występują obecnie z tzw. ściankami cyfrowymi. Aparat ma modułową konstrukcję, film zakłada się w wymiennej kasecie, którą można w trakcie sesji wymienić na kasetę z innym filmem albo właśnie na ową ściankę cyfrową. Ceny wersji analogowych są... trochę zniechęcające, ceny wersji cyfrowych po prostu zaporowe.

Ostatnią klasą aparatów są miechowe aparaty wielkoformatowe. Wywodzą się w prostej linii od tych z początku XX wieku – drewnianych skrzynek z obiektywem, często pozbawionych migawki, gdzie zamiast pstryknięcia trzeba było zdjąć płynnie kapturek z obiektywu i po wypowiedzeniu „sto dwadzieścia jeden” założyć równie misternie, by nie poruszyć całej machiny. W aparatach tych mamy wymienną kasetę, jedną z matówką, na której ustawia się obraz, drugą z filmem. Ciągle są dostępne tzw. cięte filmy o dużych rozmiarach (do 5x7 cali). Czas wykonania jednego ujęcia 10-20 min, cena aparatów od ok. 6 do 20 tys. złotych.

Zarówno aparaty średnio-, jak i wielkoformatowe to sprzęt do wykonywania dużych fotogramów. Dobre aparaty małoobrazkowe z dobrą optyką, w tym bardzo drogie (cena na rok 2008 ponad 25 tys. zł) aparaty cyfrowe z pełnowymiarowymi matrycami 24x35 mm zawierające 20 megapikseli, pozwalają zrobić powiększenia do ok. 40x60 cm. Niektórzy chwalą się, że za pomocą specjalnego oprogramowania udaje się zrobić większe, ale to są już sztuczki. Duże fotogramy wielkości plakatów wykonuje się z materiałów uzyskanych po prostu z aparatów o dużym formacie. Przeciętny fotoamator może czasami „trafić” na sprzęt z czasów ZSRR, np. seria aparatów Kiev za cenę kilku stówek, można obecnie nabyć w komisach za niewielkie pieniądze używane, znakomite aparaty firm Mamiya czy Bronica. Trafiają się egzemplarze polskich lustrzanek dwuobiektywowych, pochodzące z czasów NRD wielkoformatowe aparaty do reprodukcji, aparat wielkoformatowy Cambo za kilka tysięcy złotych. Wszystkie te aparaty mogą dać zdjęcia znakomitej jakości. Zdawać by się mogło, że w dobie szalejącej cyfryzacji stara technologia powinna razem ze sprzętem trafić na złom. Tak nie jest. Powodów jest kilka. Duży format slajdu czy negatywu „załatwia” problemy wynikające ze skanowania, gubi wszelkie skazy powstające na filmie, ziarno itd. Skanowanie jest wąskim gardłem na drodze do uzyskania cyfrowej formy zdjęcia. Może się okazać, że prościej i taniej wykonać zdjęcie w średnim formacie, gdy wymagana jest odpowiednia jakość, niż innymi sposobami. Skanowanie filmów małoobrazkowych na skanerach płaskich, nawet tych niby specjalnie przeznaczonych do fotografii, daje zazwyczaj efekty wyraźnie gorsze od zdjęć z aparatów cyfrowych, w przypadku średniego formatu łatwo uzyskać tzw. rozdzielczość zdjęć wyraźnie lepszą. Zdarza się jeszcze, że potrzebujemy dużej, czarno-białej odbitki w procesie srebrowym i wówczas, o ile jeszcze mamy dostęp do „prawdziwej” ciemni, jest to najprostsza, najtańsza i najszybsza droga: wykonać zdjęcie klasycznym aparatem, przy czym zastosowanie formatu większego od małego obrazka daje wyraźny zysk jakości. Istnieją też powody niezwiązane z jakością. Aparaty wielkoformatowe z miechem pozwalają na wykonywanie tzw. pokłonów, czyli „krzywienia” układu optycznego. Pozwala to np. sfotografować lustro tak, żeby było idealnym prostokątem i żeby nie było w nim widać odbicia aparatu. Długie ogniskowe w stosunku do aparatów małoobrazkowych, a tym bardziej cyfrowych, pozwalają „pograć” głębią ostrości, a jest to jeden z najbardziej podstawowych zabiegów kompozycyjnych. Co warto podkreślić, szereg takich bardzo banalnych zabiegów staje się dostępny tylko dla wąskiego grona entuzjastów, co powoduje awansowanie na „guru” człowieka, który wyróżnia się tylko posiadaniem innego sprzętu.

Generalnie, im większy aparat, tym większe, jak to dziś mówią marketingowcy, „możliwości kreacyjne”, i to za nieproporcjonalnie małe pieniądze.

Automatyzacja małych aparatów wymusza na użytkowniku robienie bardzo standardowych zdjęć, ogranicza zakres uzyskiwanych z nich efektów. Niestety, wielkie aparaty – wielkie możliwości i kłopoty. Początkujący, a nawet doświadczony fotoamator, który przejdzie z formatu małoobrazkowego, a tym bardziej „cyfry” na „średni format”, będzie miał kłopoty z ustawianiem ostrości, z poruszeniami. Przekona się, jak często trzeba stosować statyw.

Istnieje klasa aparatów, która jest swego rodzaju rynkowym marginesem, ale warto o niej wspomnieć... dla ostrzeżenia. To aparaty kolekcjonerskie. Chodzi o konstrukcje, które mają dobre parametry i nieproporcjonalnie do nich wysoką opinię i cenę. To np. legendarna Leica. Ze względu na opinię można dać się namówić na kupno takiego cacka, po czym przekonamy się, że wyjątkowość polega nie bardzo wiadomo na czym. Jedną z cech takich aparatów jest nietypowa konstrukcja. Np. aparaty dalmierzowe. Nastawianie ostrości odbywa się za pomocą mechanizmu podobnego do dalmierzy artyleryjskich (na pancernikach charakterystyczna długa rura wystająca z nadbudówki). Zapewne techniczne koneksje są w lwiej części przyczyną sentymentów do takich konstrukcji, choć warto wspomnieć, że dzięki temu aparat nie posiada lustra. Tył obiektywu może znaleźć się bardzo blisko filmu, co pozwala na dość wygodne konstruowanie szerokokątnych obiektywów. Niestety, to są jedne z niewielu zalet. Jeśli trafimy na aparat np. typu „Zorka” z takim systemem za niekolekcjonerską cenę, to warto. W pewnych okolicznościach się wykaże. Ale nie wierzmy, że system z dalmierzem jest najlepszy na świecie. Zwykle lustrzanka jest drastycznie lepsza. Dlatego aparat dalmierzowy nie może być tym podstawowym. Innym typem aparatów, które bywają kolekcjonerskimi, są lustrzanki dwuobiektywowe. Tam ostrość nastawiamy za pomocą osobnego obiektywu, który służy do podglądu planu. Jest on mechanicznie sprzężony z głównym obiektywem tak, że gdy na matówce obserwujemy ostry obraz, będzie on ostry i na płaszczyźnie filmu. Bardzo dobrym aparatem z tej serii był polski Start 66 (Start B). On raczej występuje w cenach „byle się pozbyć”, ale spotkamy modele zachodnich firm, przy których nie będzie wątpliwości, że to ekskluzywny towar. Generalnie drogie aparaty o dziwnej, nietypowej konstrukcji traktujemy bardzo podejrzliwie, nie ufamy zachwytom, dopóki nie dowiemy się, o co konkretnie chodzi i za co ewentualnie zapłacimy.

Reasumując: podstawowy typ aparatu to lustrzanka jednoobiektywowa z wymienną optyką. Obecnie nabędziemy aparat cyfrowy. Aparat analogowy da nam nie gorszą jakość zdjęć pod warunkiem posiadania skanera do zdjęć albo dobrego do niego dostępu. Skanowanie zdjęć jest, niestety, czasochłonne. Dlatego przymilanie się do kogoś, kto taki skaner sam posiada, może być skuteczne jedynie do czasu.

Cyfrowe lustrzanki także posiadają kilka wyraźnych klas jakości. W polskich warunkach chyba najbezpieczniejszym wyborem będzie klasa amatorska czy zaawansowanego amatora. To aparaty typu Canon 400 D, Canon 450 D, Pentax K200. Aparaty klasy „półprofesjonalnej” typu Canon 40 D, Nikon D200 są wyraźnie droższe. Klasa amatorska w wydaniu Canona to stosunkowo małe korpusy z dużą ilością plastyku. Klasa „półprofesjonalna”, oprócz ceny wyróżnia się masywniejszymi obudowami. Ma oczywiście lepsze niektóre parametry, np. najkrótszy czas migawki wynosi 1/8000, podczas gdy w klasie amatorskiej „tylko” 1/4000. Korpusy profesjonalne mają więcej guziczków, w amatorskich, żeby zrobić to samo, trzeba się przedzierać przez menu. Bywają dość istotne różnice, np. działanie autofocusa, które w korpusach droższych bywa precyzyjniejsze. Jednak obiektywnie można powiedzieć, że za wyraźnie większe pieniądze nie otrzymujemy proporcjonalnie wiele więcej. W niektórych specjalistycznych zastosowaniach, np. fotografii sportowej, dwukrotne skrócenie czasu da wyraźną korzyść, jednak w „normalnej” eksploatacji raczej nie ma sensu przepłacać. Mocny argument za oszczędnością to bardzo szybki postęp. Za 2-3 lata możemy mieć na rynku już zupełnie inne aparaty o znacznie lepszych parametrach.

Nierozsądne chyba jest sięganie po najtańsze modele typu SLR, tak zwanej klasy ekonomicznej. Typowy przedstawicie Nikon D 40. Niejasne są dane tyczące trwałości, wyraźnie mniejsza rozdzielczość matrycy może spowodować, że staniemy przed koniecznością wymiany na lepszy model przy pierwszej ambitniejszej pracy.

Nierozsądne byłoby też chyba kupowanie modeli z najwyższej półki za 20 i trochę tysięcy. Tu pewnie paradoksalnie zasadniczą wadą aparatu może okazać się wysoka cena. Po prostu, nawet jeśli nas stać na taką fanaberię, staniemy się opłacalnym celem dla przestępcy. Do aparatu potrzebnych będzie jeszcze kilku sprawnych ochroniarzy.

Jaki konkretnie aparat? Jaki producent? Nikon, Canon, Pentax, Sony, które jest dawną Minoltą? W tej materii kierujemy się drugorzędnymi sprawami. Jeśli nasz znajomy jest fotoamatorem, kupujemy aparat tej samej firmy, której on posiada. Bo można się wymienić doświadczeniami, obiektywami, lampami błyskowymi czy innym osprzętem. Podobnie, jeśli już posiadaliśmy np. Nikona i mamy np. sprawne obiektywy do systemu, nabywamy następnego Nikona. Konkretne modele bywają lepsze lub gorsze, warto sprawdzić opinie na forach internetowych. Nie kupujemy „nowości sezonu”, raczej model „nieco przechodzony”, o którym już wiele wiadomo, który ma ustaloną opinię.

 

Nie daj się zbzikować

Będziemy chyba dość konsekwentnie pokazywać, że to fotograf, a nie aparat robi zdjęcia. Każdym aparatem da się robić dobre fotografie, o ile trzymający go w rękach zdaje sobie sprawę z tego, do czego sprzęt się nadaje. Można powiedzieć dla przestrogi: każdy aparat do czegoś się nie nadaje. Nieszczęście będzie, jeśli przyniesiemy na imprezę używany przez najlepszych i najdroższych fotografów aparat wielkoformatowy. Nic nie pomoże, że kosztuje tyle, co dobry samochód. Jeśli zaprosisz modelkę na sesję z zamiarem wykonania standardowych „modelkowych” zdjęć i wystartujesz do niej z kompakcikiem, ryzykujesz, że oberwiesz pantoflem po głowie. Nie za „lamerski” aparat, ale za to, że z jej ciężkiej pracy wyjdzie nic niewarty materiał. Natomiast optyka miniaturowych aparatów pozwala na robienie zdjęć z ogromną głębią ostrości: podobne wykonuje się za pomocą aparatów otworkowych. Możesz to wykorzystać, może nawet podczas sesji z modelką, ale będzie to coś bardzo nietypowego. Masz pomysł, to ryzykuj...

Dlaczego polecamy lustrzanki jednoobiektywowe SLR? Nie dlatego, że to „najlepszy aparat na świecie”, lecz rozsądny kompromis. Aparaty te w dużej mierze są nakierowane na zawodowego reportera. Z tej przyczyny jakość zdjęć nie jest najważniejszym parametrem, musi być „przyzwoita”, ale nie taka, jak w aparatach studyjnych. Ich szczególną cechą jest daleko posunięta automatyzacja. Fotoreporter zazwyczaj nie ma czasu na dokładne zmierzenie oświetlenia planu, ustawianie ostrości, zastanawianie się, jaka będzie najlepsza kombinacja czasu i przesłony. Automatyzacja, trzeba to sobie uzmysłowić, jest namiastką tego, co powinien zrobić fotograf. Mikroprocesor z wyrafinowanym oprogramowaniem usiłuje tylko naśladować człowieka, z reguły ze skutkiem, jak to się mówi łaskawie, „dostatecznym”. Zautomatyzowane są też „idioten kamery”, lecz warto zauważyć, z innego powodu: żeby użytkownik, który się nie zna, nie popsuł zdjęć. To są trochę inne tryby pracy, trochę inaczej musi się zachowywać oprogramowanie. Amator czasem pracuje w warunkach podobnych do zawodowego „paparazzi”, np. podczas ślubów, czasami przydałby się tryb pracy „idioten kamera”. Skuteczna automatyka jest więc mu potrzebna, a ten typ aparatu ją ma, zarówno w trybie „paparazzi”, jak i imprezowicza. Możemy podpiąć do aparatu np. zaawansowaną lampę błyskową dużej mocy z ruchomym przesuwanym silnikiem o regulowanym kącie oświetlenia, dzięki której będziemy mieli dobrze doświetlony plan od ustawienia obiektywu na „tele” do szerokiego kąta. Z takim rynsztunkiem da się zrobić serię zdjęć młodej parze, nie odrywając oka od wizjera. Można znienacka wyciągnąć aparat i podać cioci, by pstryknęła szwagra drzemiącego w salaterce. Tryb pełnej automatyki działa nie gorzej niż w kompaktach (jeszcze nie ma w tej klasie aparatów funkcji wykrywania uśmiechu, ale to dlatego, że mamy nieznormalizowane sałatki i salaterki do drzemania), jeśli za ciemno, aparat sam otworzy i uruchomi wbudowaną lampę błyskową. Z drugiej strony w wielu wypadkach trzeba przejść na „pełny manual”. Nasza lustrzanka też na to pozwala. Aparat jest dość mały, by dało się go zabrać na imprezę, i dość wielki, by robić nim zdjęcia nawet dla czasopism. Możemy zmówić sobie modelkę na sesję i nie ryzykować guza, przynajmniej do momentu, do którego nie pokażemy jej zdjęć.

Jest to więc propozycja pewnego kompromisu. Nie daj się zbzikować, nie pędź natychmiast do sklepu po lustrzankę, zwłaszcza jeśli masz jakiś aparat. Cokolwiek by to było, nawet jeśli „Druch Synchro” (starzy górale pamiętają) – obejrzyj na spokojnie i zastanów się, jakie to ma wady i zalety, co się da z tym zrobić. Zrób jakieś zdjęcia, oceń je i dopiero gdy zapragniesz robić inne, kombinuj, jaki aparat się nada. Z „Druchem Synchro” to chyba jednak przesada, choć skoro artyści używają tekturowego pudełka z dziurką...

 

Niezbyt entuzjastycznie o cyfrowej rewolucji

Gazety rozpisują się na temat tego, jakim to niesłychanym postępem jest aparat cyfrowy. Prawdopodobnie wiele entuzjazmu wzięło się z sukcesu choćby płyt CD, digitalizacji zapisów audio.

Niestety, gdy się przyjrzeć po inżyniersku, to widać, że sukces jest raczej taki sobie. Owszem, osiągnięto kilka rzeczy, z których bodaj najważniejszą dla przeciętnego użytkownika jest wygoda. W czasach gdy zdjęcia wyświetlamy na ekranie komputera, chemiczny film jest rzeczywiście wąskim gardłem.

Warto sobie jednak uświadomić kilka spraw. Jednym z powodów, dla których konstruowano aparaty cyfrowe klasy „zawodowej” czy reporterskiej, była potrzeba usprawnienia przekazu zdjęć do redakcji. Stworzono więc konstrukcję, która dawała zdjęcia „zadowalające”, czy klasy reporterskiej. Matryce o wielkości ok. 6,5 megapiksela spełniały te warunki.

Powstały też aparaty „studyjne”, znacznie droższe. Jednak bynajmniej nie były to konstrukcje dające najwyższej jakości zdjęcia, ale jak się zdaje, celowane na zakłady fotograficzne, które wykonują usługi typu zdjęcia z wesela albo nawet zdjęcia legitymacyjne na poczekaniu. Dla takiego zakładu z jednej strony ważna jest redukcja kosztów, z drugiej szybkość.

Jest grupa ludzi, która rzuca się na wszelkiego rodzaju techniczne nowinki, i ona okazała się prawdopodobnie głównym nabywcą konstrukcji przeznaczonych dla wąskiej grupy odbiorców. Tak nam „wystrzeliła” techniczna rewolucja w aparatach cyfrowych „dla zaawansowanego amatora”. To dobrze, bo chemiczna technologia, mimo unoszącej się nad nią nostalgii, jest koszmarkiem w porównaniu z cyfrową obróbką. Aparaty są coraz doskonalsze, coraz tańsze i, jak ogłoszono w jednej z książek, „przeciętny korpus w cenie ok. 4 tys. zł zapewnia jakość taką, jak najlepsze slajdy”. Nie ma jak entuzjazm.

W momencie pisania tego tekstu jakość, która konkuruje z technologią analogową, zapewniają aparaty w cenie ok. 25 tys. złotych. Klatka filmu małoobrazkowego to ok. 20-22 mln pikseli licząc oszczędnie lub nawet dobrze ponad 30 mln pikseli. Wyżej już napisano, że wąskim gardłem jest skanowanie. W przypadku czysto optycznej technologii chyba bliższa prawdy jest ta druga liczba. Otóż nie ma jeszcze matryc, które miałyby tyle i spełniały drugi warunek: miały rozmiar pełnej klatki. Był czas, gdy się toczyły zajadłe dyskusje o wyższości jednej technologii nad drugą. Obecnie umilkły i zapewne na skutek tego, że większość fotoamatorów posiada aparaty cyfrowe, wszyscy są skłonni bronić „cyfry”. Niestety, patrząc na sprawę chłodnym okiem, trzeba powiedzieć, że jesteśmy dopiero na etapie wyrównywania się jakości. Głębia zapisu koloru (to nie jest dynamika przetwarzanego sygnału!) w przetwornikach analogowo-cyfrowych w aparatach ląduje gdzieś w okolicy 14 bitów, dla skanerów, jak zapewnia firma Nikon, mamy 16 bitów. Zaś dynamika przetwarzanych jasności w aparatach analogowych zależy od materiału i dochodzi do 10 EV (jak mówi się w uproszczeniu, 10 przysłon). Co to dokładnie znaczy i czym jest to EV – sprawa osobna, tu skończymy na konkluzji, że film lepiej radzi sobie w warunkach wysokich kontrastów. Aparaty cyfrowe łaskawie są szacowane na zakres 8 przysłon. Aparaty cyfrowe, co wynika wprost z technologii, w cieniach dodają swoje szumy. Są także problemy przy długich czasach naświetlania: generacja dodatkowych szumów, kłopoty polegające na spadku czułości przy bardzo długich czasach naświetlania.

Powiedzmy jednak, że dla pewnej klasy „zaawansowanych fotoamatorów” jakość aparatów, zaczynając od pierwszych konstrukcji reporterskich z matrycami ok. 6,5 megapiksela, była wystarczająca. Nie potrzebowali, żeby było lepiej. Świadczy o tym fakt entuzjastycznego „łyknięcia” drogich wówczas konstrukcji, w cenach dochodzących do 10 tys. złotych. Mogą powiedzieć, że pomimo wszystkich wad konstrukcja okazała się dla nich idealna. Bo np. wreszcie można robić tyle zdjęć, ile dusza zapragnie.

Niestety, nie bardzo. Trwałość mechanizmów jest szacowana na 100 tys. zdjęć. Co do rzędu wielkości. Pewnie niektóre aparaty wytrzymają 500 tys., ale może się zdarzyć taki, co wysiądzie przy 50 tys. pstryknięć. Zakładając dla prostoty rachunku 100 tys., możemy dokonać pewnego oszacowania. Powiedzmy, że kupujemy porządny korpus cyfrowy za ok. 3 tys. zł, to jest 300 tys. groszy. To oznacza, że przy założonej trwałości koszt pstryknięcia wynosi 3 grosze. Koszt w przypadku filmu analogowego to we Wrocławiu 6 zł za film i 5 zł za wywołanie (można taniej), co daje 11 zł za 36 klatek. Koszt klatki to trochę mniej niż 31 groszy. W przypadku pracy z filmami czarno-białymi srebrowymi cena klatki to 16-20 groszy, o ile używamy filmów nowych. Zaraz wyjaśnimy, dlaczego tendencyjnie nie doliczamy kosztu analogowego korpusu (to może być ok. 600 zł).

Można powiedzieć, że kupując korpus cyfrowy, robimy spory interes pod warunkiem, że zachowamy tak samo oszczędny sposób fotografowania, jak w przypadku filmów. Na „przebicie” 1:10 nie ma co liczyć, gdy się zacznie strzelać na zasadzie „coś się wybierze”. Współczesne standardy przewidują wykonanie kilkuset zdjęć na imprezie, nawet kilku tysięcy na weselu. Daje to w rezultacie syndrom rozklepanej cyfrówki. Zdumiony właściciel dowiaduje się w serwisie, że jego wspaniała maszyna, po ledwie roku użytkowania, dożyła swego naturalnego kresu, wykonano na niej kilkaset tysięcy zdjęć. Otóż analogiem nie da się zrobić tak monstrualnej liczby zdjęć w krótkim czasie. „Rozpstrykanie” analoga musi trwać najmniej 2-3 lata, bo owszem, możemy naświetlić wiele filmów, „szybostrzelność” cyfrówek dopiero dogoniła analogi, gdy chodzi o wykonywanie zdjęć seryjnych, ale nie da się obrobić tak wielkiej liczby zdjęć. Dlatego korpus analogowy może przetrwać nawet właściciela i nie ma za bardzo sensu doliczania jego kosztu do kosztów pstrykania.

Choć brzmi to pokrętnie, gdy technologia nie pozwala nam na pstrykanie bez opamiętania, jesteśmy zmuszeni robić zdjęcia o wiele staranniej. Np. obrabiać na komputerze, co wyszło, kombinować przed naciśnięciem spustu migawki. Możemy się przekonać, że im więcej zdjęć się zrobi, tym więcej czasu przeznaczymy na jedno ujęcie. Zawodowcy twierdzą, że już automatyka lustrzanek analogowych drastycznie przekracza potrzeby, już nimi robi się zdjęcia zdecydowanie za łatwo i za szybko. Gdzieś mniej więcej od wprowadzenia pomiaru światła w aparacie poprzez obiektyw ilość zdjęć ZROBIONYCH, a nie takich, które usiłowano zrobić, takich, które się dało pokazać, ponoć przestała rosnąć.

Tak więc warto pamiętać: jest taniej, zaledwie 10-20 razy, ale nie darmo i nie 100 razy, tak, że w ogóle nie musimy liczyć pstryków i być może nie ma to znaczenia.

Aparaty cyfrowe ciągle są wielokrotnie bardziej wrażliwe na uszkodzenia od analogów. Mają też wadę „handlową”: drastycznie tracą na wartości na skutek tego, że są w fazie burzliwego rozwoju. Model z zeszłego roku może kosztować na wtórnym rynku mniej niż 1/3 pierwotnej ceny. Może się też okazać, że sprawny aparat trzeba wymienić na nowy, bo został technologicznie zdeklasowany. Np. bywa, że fotograf zawodowy nie może się dziś już pojawić z Canonem 300 D, bo zostanie posądzony o odstawianie chałtury. „Wyciągnął najgorszy aparat i dożyna go, robiąc usługi.” Trochę to wygląda na „czarodziejstwo”, ale w dzisiejszych czasach łatwiej wyjść na zawodowca, robiąc zdjęcia aparatem analogowym. Aparat analogowy jest poza oficjalnymi „listami przebojów”, a część osób już sobie nie wyobraża, jak można robić zdjęcia, nie oglądając ich natychmiast na wyświetlaczu, więc łatwiej uchodzić za kogoś w rodzaju guru.

Ciągle pozostają ograniczenia techniczne. Mniejsza matryca to mniejsza liczba zarejestrowanych szczegółów. Z nieznanych powodów fotoamatorzy i fotograficy chwalą sobie cyfrowy mnożnik, który wydłuża pozornie ogniskową teleobiektywów. Ten błogosławiony efekt to jednak nic innego niż wyklęty w kompaktach „cyfrowy zoom”, wycięcie kawałka obrazu. Efekt jest taki, że zakładając dowolny obiektyw do aparatu ze zmniejszoną matrycą, tracimy na parametrze zwanym rozdzielczością. Dokładniej trzeba wyjaśnić to osobno, ale skutek jest taki, że obiektyw z najwyższej półki spada gdzieś na średnią, obraz się pogarsza. Matryce „załatwiają” obiektywy szerokokątne. Niepełnowymiarowe zamieniają je w średniej jakości „standardy”, zaś w aparatach z matrycami pełnowymiarowymi pojawia się winietowanie, silne pociemnienie przy brzegach obrazu. Ostatnie to efekt tego, że układ optyczny pikseli tłumi promienie, które biegną pod kątami mocno różniącymi się od kąta prostego do powierzchni przetwornika.

Jest problem z trwałością materiałów uzyskanych drogą cyfrową. Negatywy czarno-białe wytrzymały już dobrze ponad sto lat. Negatywy kolorowe co najmniej trzydzieści, mamy takie negatywy i są ciągle w dobrym stanie. Gdy chodzi o nośniki cyfrowe, jak do tej pory wiemy, jak się zachowują dyski twarde oraz np. płyty CD. Dyski twarde są dość bezpiecznym nośnikiem do czasu gdy wysiada łożysko albo pojawią się pierwsze uszkodzenia powierzchni. Mamy pewność, że przez kilka lat nie utracimy swoich zdjęć, i gwałtownie rosnące prawdopodobieństwo katastrofy po przekroczeniu czasu eksploatacji urządzenia. Płyty CD mają trwałość od... kilku tygodni do prawdopodobnie kilkudziesięciu lat. Wszystko zależy, skąd pochodzą. Jednym z poważniejszych problemów jest to, że przy ich produkcji powstaje wiele odpadów. Serie zdefektowanych krążków powinny zostać przemielone, ale są kradzione i sprzedawane jako oryginalne. Tak pojawiają się na bazarach niezwykle tanie płyty bardzo dobrych producentów. Płyty RW potrafią „paść” w ciągu kilkunastu dni, ale dobre płyty nagrywalne (nie RW) trzymają się już kilkanaście lat. Sęk w tym, że pożegnaliśmy się już z płytą CD, przeszliśmy na DVD i już mamy na horyzoncie kolejną zmianę technologii, na niebieskich laserach tym razem. Tu pojawia się kolejne niebezpieczeństwo, że nośnik co prawda wytrzyma, ale może się okazać, że ktoś uzna, że kompatybilność wstecz już nie jest potrzebna i nośnika nie da się odtworzyć, tak jak już potężne kłopoty są z odzyskaniem np. dokumentów zapisanych na kasetach magnetofonowych czy dyskietkach 5 i pół cala na pierwszych komputerach, które używały właśnie takich nośników. Przyszłe HD DVD czy BLU-RAY mogą nie czytać CD. Warto sobie uświadomić, że mamy właśnie taki problem przy tworzeniu np. rodzinnych archiwów, których zadaniem jest przetrwanie przynajmniej 20-30 lat.

Jaka z tych rozważań płynie konkluzja? Można przypomnieć ponoć prawdziwą anegdotę z czasów wypraw kosmicznych. Pojawił się problem robienia banalnych notatek na papierze w stanie nieważkości. Przy braku ciążenia nie chcą pisać ani wieczne pióra, ani długopisy. Amerykanie stworzyli osobny program naukowy dla skonstruowania pisadła odpowiedniego dla astronautów, a Rosjanie zabrali w kosmos... ołówki.

Prawda czy nie, nie wolno dać się zbzikować. Z jednej strony, gdy artyści obiektywu z zachwytem opowiadają o pięknie „analogowego ziarna”, lepiej zachować taktowne milczenie. Podobnie milczymy, gdy „moderniści” rozpływają się nad cyfrową jakością. Aparat cyfrowy z możliwością natychmiastowego podglądu odda nieocenione usługi, gdy będziemy eksperymentować ze światłem, ustawianiem kilku lamp w studiu. Analoga dobrze wziąć na ryzykowną wycieczkę. Autor miał okazję „utopić” się w strumyku z całym sprzętem. Po wytrzepaniu wody z korpusu i wysuszeniu go, aparat działa jak dawniej, bo był na film. Gdyby to była cyfra, straty nie tylko byłyby znacznie większe z powodu wrażliwości, ale także jej ceny. Gdy planujemy zdjęcia nocnych krajobrazów z czasem naświetlania rzędu kilkudziesięciu minut, a nasza cyfrówka zaczyna sprawiać nam kłopoty, użyjmy aparatu analogowego. Może być lepiej. Na taką okazję najlepszy jest aparat w pełni mechaniczny. Nowoczesne aparaty z elektrycznym napędem mogą wyczerpać w czasie naświetlania bateryjkę, niektóre przy otwartej migawce cały czas pobierają znaczny prąd. Generalnie ideałem w dzisiejszych czasach jest dostęp do obydwu technologii. Nierozumne jest np. pozbywanie się aparatów analogowych, skanerów do filmów, tylko dlatego, że gazety nas przekonały, że to staroć i zawadza. Obie technologie mają swoje wady i zalety. Trzeba je poznać i wybrać dla siebie to, co najlepsze.

 

„Sztuczny tłok”

Przy podejmowaniu decyzji o zakupie aparatu czytamy zwykle dużo opinii już to na internetowych forach, już to w gazetach. Jest zjawisko, które może skutecznie utrudnić wybór i narazić nas na niepotrzebne koszty. Najbardziej do jego określania nadają się chyba słowa „sztuczny tłok”, zamieszanie robione zwykle przez kieszonkowców, ale też i inne ciemne typy, gdy chcą coś zmalować. Tu nieszczęście jest chyba podwójne, bo tracą także ci, którzy biorą udział w „zadymie”.

Efekt polega na wynajdywaniu problemów i zajadłym ich analizowaniu. Sęk w tym, że zazwyczaj sprawy, które są wałkowane, dla fotografa nie są problemami, a najczęściej małymi niedogodnościami, albo rzecz bywa wyjaśniana „prawie” do końca. W rezultacie. Właśnie na tym polega problem, że „coś w tym jest”, tyle że bardzo niewiele. Ta odrobina powoduje, że dyskusja nie wygasa.

Przykładem są dywagacje na temat „zafarbów” produkowanych przez aparaty w różnych okolicznościach. „Zafarb” to żargonowe określanie zjawiska podbarwiania zdjęcia jakimś kolorem, jest za zielone, zbyt niebieskie, często mamy „buraczkowy”. Otóż czasami jest to katastrofa, uzyskanego zdjęcia nie da się konwencjonalnymi metodami doprowadzić do stanu używalności. Tak bywa, gdy np. trafimy na sztuczne oświetlenie. W skrajnym wypadku niskoprężna lampa sodowa świeci idealnie żółtym, monochromatycznym światłem i nie dostajemy żadnej informacji o barwie przedmiotów, jeśli padają na nie promienie z tego tylko źródła. Wówczas fizycznie nie da się nic zrobić poza uruchomieniem innej lampy.

Zazwyczaj oświetlenie jest „nieco” kolorowe, np. przy zachodzie słońca podbarwione żółcią i czerwienią. Uliczne rtęciówki dają niebiesko-zielony ton, wysokoprężne sodówki, które służą do oświetlania, oczywiście silnie żółty, zaś w słoneczny dzień światło w cieniach budynków jest podbite niebieskim. Procesor aparatu stara się tak skorygować barwy, by biała kartka papieru była po prostu biała. Nazywa się to balansem bieli i zazwyczaj prowadzi do sytuacji, że inne kolory (nie dyskutujmy, czy biały jest kolorem) wyglądają tak, jak powinny. Zazwyczaj, nie zawsze, ale gdy biel jest nieco kolorowa, testerzy aparatów zaczynają kilometrowe dywagacje, dokonują rozdzierania szat itd. Otóż pies pogrzebany w tym, że zwykle nie wiemy, czy jest problem. Możemy prawie w ciemno założyć, że podkolorowanie jest niewielkie. Inaczej aparat nie wszedłby do sprzedaży. Poprawić się da. Balans bieli jest operacją programową, równie dobrze można, a jak pisaliśmy to już wcześniej, zawsze warto dokonać tej operacji samodzielnie, wyrównać kolory na komputerze. Przy zapisie bezstratnym (czyli przy zapisaniu pełnej informacji z matrycy) nie ma żadnej różnicy, kiedy operacja zostanie dokonana. Wbrew stworzonym na użytek takich dyskusji pozorom da się zwykle wyrównać kolory także na wyklętych plikach JPG. Lecz jak powiedziano wcześniej, korekta kolorów może się okazać trudna. Także dla mniej czy bardziej fachowego redaktora.

Na koniec trzeba powiedzieć, że jeśli potrzebna jest z jakiegoś powodu wysoka wierność odtwarzania kolorów, używamy specjalnej tablicy, wzornika oraz innych magicznych przedmiotów. W takich razach procedura postępowania dotyczy zazwyczaj całego toru przetwarzania obrazu i nie bardzo chodzi w niej o aparat, ale zdjęcie.

Ciągle wałkowanym tematem są szumy aparatów. Jak się zdaje, jedna z głównych przyczyn polega na tym, że recenzenci posiadają już prawie wyłącznie monitory LCD, które je podbijają. Dlaczego? Bo są jaśniejsze od odbitek i monitorów CRT i mają wyższą dynamikę jasności. To działa podobnie jak akustyczny wzmacniacz: jak podkręcimy głośność i przyłożymy ucho do głośnika, słychać szum. Co prawda nie wytrzymamy tak, gdy zagra muzyka, ale można powiedzieć, że teraz syczy. (Trochę cytat z kabaretu.) Szumy skanowania i ziarno są zwykle o wiele bardziej widoczne na zdjęciach analogowych, tu jednak często mamy „szlachetne, analogowe” ziarno. Obiektywnie, bywa szum, który zamazuje obraz, oraz taki, który nie przeszkadza. Efekt daje się zmierzyć przez określenie rozdzielczości aparatu.

Bywają różne szumy. A najwredniejszy z nich to szum biały. Możemy to zademonstrować w taki sposób. Drukujemy za pomocą dobrej i dużej drukarki plik, który zawiera tylko szumy. Następnie bierzemy lupę i oglądamy fragment wydruku wielkości znaczka pocztowego. Widzimy ciapki szare, bielsze, ciemniejsze, całkiem czarne. Odkładamy lupę i oglądamy obraz wielkości kartki A4. Widzimy TAKIE SAME ciapki. Jak się znowu zbliżymy, to zobaczymy, że większe ciapki są utworzone przez kupki mniejszych. W jednym miejscu gęściej jest ciemnych w innym jasnych. Oddalimy się i stwierdzimy, że kupki ciapek się zlewają w większe ciapki i wszystko wygląda BARDZO PODOBNIE. Jeśli się oddalimy jeszcze i spojrzymy na obszar wielkości, powiedzmy, A0 albo boiska piłkarskiego, będzie wyglądało to tak samo. Kupki kupek utworzyły jeszcze większe ciapki, zaś kolejne kupki tych kupek tworzą całkiem duże plamy, szare, bielsze czy prawie czarne.

Można się w towarzystwie chwalić, że to taka „fraktalna cecha”, że coś, niezależnie od skali, wygląda tak samo. Inaczej, uczenie rzecz całą wypowiada się tak: „widmo szumu białego jest płaskie”. Warto zapamiętać, cokolwiek znaczą te słowa, bo na słuchaczach robi to wrażenie. Ale zdjęcioróbcy oczywiście nie o to chodzi: cała wredota szumu białego polega na tym, że nie da się go odfiltrować. Intuicja podpowiada nam, że skoro szum, to wystarczy trochę rozmyć, jakoś rozmazać i zniknie. Niestety, jeśli to szum biały, owszem, małe ciapki znikną, ale w ich miejscu zostaną wyraźnie widoczne duże.

Zazwyczaj aparaty fotograficzne oraz ciut lepsze filmy nie dają nam szumu białego, ale, jak można powiedzieć, „szum wysokoczęstostliwościowy”. Czyli drobne ciapki rozłożone na szczęście równo na całej powierzchni, które nie tworzą kolejnych ciapek wyższego rzędu. Efekty zbliżone do występowania szumu białego można czasem zaobserwować na filmach klasy „turystycznej”. M.in. Konika VX 200 przy złej ekspozycji daje nam po zeskanowaniu na niebieskim niebie żółte plamy, które po rozmyciu tworzą jeszcze większe plamy. To jest ten przypadek, kiedy szum naprawdę daje nam w kość. Zazwyczaj jednak szumy są widoczne w bardzo dużym powiększeniu i jeśli nic nie popsuliśmy, zastosowanie drobnego rozmycia kasuje je prawie zupełnie. Prawdopodobnie często pod pojęciem tzw. „szlachetnego ziarna” fotograficy artyści widzą ziarno, które ma mało różniące się rozmiary i nie tworzy na skutek istnienia „zgęstek” zamazujących obraz plam. W takich warunkach oko, które ma ogromną zdolność rekonstrukcji obrazu, widzi równie swobodnie obraz i fakturę. Ziarno, nawet duże i doskonale widoczne, nie przeszkadza.

Zazwyczaj szumy drastycznie maleją przy przeskalowaniu zdjęcia (zmniejszeniu rozmiaru w pikselach) do wielkości ekranowej. Można się też przekonać, że na odbitce o dużych rozmiarach będzie je widać wyraźnie słabiej niż na ekranie w takim samym powiększeniu. Dlaczego? Bo dynamika jasności obrazu na papierze jest wyraźnie mniejsza niż na ekranie. Mówiąc krótko, może być tak, że widzi je tester, gdy szuka dziury w całym, a normalny człowiek, który chciałby popatrzeć na zdjęcia, ich nie zobaczy.

Wniosek jest taki, że sama informacja, że gdzieś szumy czy ziarno widać, jest mało użyteczna. Mówiąc naukowo, powinniśmy zapytać o widmo szumów, także uzyskiwany stosunek użyteczny sygnał/szum oraz kilka innych parametrów, jak np. coś, co można nazwać szumnie sposobem modulacji sygnału szumu poprzez sygnał obrazu. Zdjęcioróbcę będzie interesowało co innego: czy szumy daje się usunąć i czy one przeszkadzają.

Innym ulubionym tematem wykładów są pliki RAW TIFF, czyli tak zwany bezstratny zapis obrazu. Teoria jest następująca: podczas zapisu do plików JPG następuje ucięcie części informacji, z przetwornika analogowo-cyfrowego wychodzi informacja w postaci liczb o długości 12-14 bitów, która zostaje w procesorze aparatu zaokrąglona do 8 bitów w celu zapisu w formacie stratnym. W rezultacie nie możemy np. wydobyć szczegółów z cieni, rozjaśniając je, ponieważ algorytm „zaokrąglił” je do wartości 0. Aby tego uniknąć, wymuszamy na aparacie zapis do tych znakomitych bezstratnych formatów oznaczanych jako RAW, DNG czy jeszcze inaczej.

Wszystko pięknie, tylko że później, mając na komputerze pełną informację uzyskaną z matrycy, robimy to samo, co zrobiłby procesor aparatu. Wyjątek stanowi tu specjalna obróbka HDR (albo DRI, różne źródła stosują różną terminologię).

Możemy się przekonać, że jeśli aparat nie potrafi zapisać konkretnego ujęcia w formacie JPG, to prawdopodobnie zapisane w formacie RAW i „wyciągane” na komputerze też nie będzie najlepsze. W sieci, w podręcznikach mamy często prezentowane przykłady, gdy dzięki zapisowi w RAW daje się wyciągnąć obraz z obszaru kompletnej czerni. Jeśli zdjęcie nie jest oszukane, to możemy też zwykle zobaczyć, że owszem, obraz jest, ale dla fotografa bezużyteczny ze względu na szumy i zafarby. Można się też przekonać, że na odwrót, obrazki zapisane w JPG dają się poprawiać za pomocą techniki HDR, która niejako z definicji wymaga dużej liczby bitów. Można się też naciąć na taki problem, że obraz zapisany w tej samej głębi koloru z różnych aparatów daje się korygować w różnym stopniu. Dlaczego?

Przy wałkowaniu tego problemu dość często znika fakt, że co innego liczba bitów użyta do zapisania obrazu, a co innego dynamika aparatu. Wreszcie, nikt się nie zastanawia, jaki jest stosunek sygnał/szum. Ten problem dramatycznie daje znać o sobie w skanerach. Owszem, biurowe skanery zapisują skany z 16-bitową głębią koloru, sęk w tym, że gdzieś od 9-10 bitu mamy już tylko same szumy. Aparaty fotograficzne prawie na pewno wyciągają 12 bitów, choć niektóre mają przetworniki 22-bitowe, jak zapewniają materiały reklamowe. Bez informacji o własnościach szumowych i dostępnej w danych warunkach oświetleniowych dynamice aparatu nie bardzo wiadomo, co nam się na tych najmniej znaczących bitach zapisze. Dynamika aparatu, mierzona na tym samym kadrze, zwykle maleje nieznacznie ze zmniejszaniem się przesłony od tak zwanej wartości krytycznej przesłony, maleje z wydłużaniem się czasu naświetlania przy wartościach ok. 1 s, zależy także od koloru światła. Właśnie koloru światła, a nie temperatury barwowej, który to termin jest nadużywany, a nijak nie pasuje do sytuacji, gdy mamy np. lokal oświetlony specjalnymi lampami dającymi prawie monochromatyczne widmo. Sęk w tym, że w trudnych warunkach oświetleniowych chciałoby się podbić parametry aparatu. A w dobrym świetle te najmniej znaczące bity i tak nam nie będą potrzebne. W efekcie jedyne, co można powiedzieć o zapisie do RAW, to że z całą pewnością nie popsuje nam obrazu.

Generalnie sławetne obcinanie bitów jest do pewnego stopnia problemem, ale o wiele mniejszym, niż zwykło się to przedstawiać. Na dodatek zawadza naprawdę coś innego, o czym mówi się półgębkiem albo wcale.

Przyczyna, dla której czasami trzeba sięgnąć do dziwacznych formatów, zwykle tkwi w tym, że kompresja w JPG prowadzi do powstawania artefaktów, kratek, zabrudzeń, generuje dodatkowy szum. Zdjęcia w tej formie dobrze wyglądają, jeśli nic z nimi nie robić, ale gdy spróbujemy wyostrzania czy korekcji kolorów, przestaną się nadawać do oglądania. Inna przyczyna, socjologiczna, podejrzewam, to kontakty z tak zwanym DTP-owcem, redakcyjnym grafikiem komputerowym czy redaktorem technicznym. Osoba, która dla bezpieczeństwa materiału graficznego zakłada, że każdy, kto się do niego dotyka, jest durniem i z pewnością popsuje go, jeśli tylko będzie taka możliwość. W przypadku zapisu do JPG pojawia się okienko z suwakiem stopnia skompresowania. Niechby nawet i ten JPG, byle ów suwak został ustawiony na rozsądną wartość i ukryty przed userem, psia jego mamusia. A że suwaka ukryć się nie da, grafikowi nie pozostaje nic innego, niż ryczeć na całą resztę, żeby nie używać lamerskich formatów zapisu. Zaś pismacy zapamiętują z tego tyle, że najlepiej niczego nie dotykać, zostawiać jak jest i taką wiedzę przekazują ludowi: RAW – dobry, JPG – zły.

Do pokonania problemu zarówno technicznego, jakim są artefakty, jak i tego z suwakiem, wystarczyłby format taki jak PNG (fakt, jest tam suwak, lecz dziwnym trafem w praktyce nieszkodliwy), stary poczciwy BMP czy jeszcze lepiej dla purystów TIFF tylko ośmiobitywy. Co prawda prawie nie kompresują obrazu, jednak samo „zaokrąglenie” zapisu zmniejsza wyraźnie rozmiar pliku zdjęcia. To dobra, wypróbowana metoda. Można sprawdzić, że przy skanowaniu zdjęć do takich formatów zapisują nam je fotolaby. Jednak nie uświadczymy ich w aparatach. Na skutek tego musimy używać formatów zajmujących wiele miejsca, wielkich kart pamięci. Pośrednim efektem jest przywiązanie użytkownika do firmowego oprogramowania, jedynie słusznego systemu operacyjnego i w rezultacie oczywiście trzeba wydać najmniej kilka stówek, ale być może znacznie więcej. Dodatkowa strata – wielkie pliki z większym prawdopodobieństwem ulegają uszkodzeniu. Rośnie ono zupełnie nieproporcjonalnie do wielkości pliku. Konkluzja jest taka, że co prawda z oprogramowaniem aparatu niewiele już da się zrobić, ale możemy zaoszczędzić sobie miejsca na twardym dysku na komputerze. Jeśli chcemy zachować wysoką jakość obrazu, można zapisać zdjęcia np. jako BMP, nie musimy się zawsze katować formatami z pełną głębią zapisu. Co więcej, zapis na aparacie do JPG to nie tragedia, można to zrobić i pewnie najczęściej nikt nie zauważy, zwłaszcza oglądając zdjęcia w Internecie, że tak „oszukiwano”.

Nie chodzi tu o rozpracowanie sprawy szumów na zdjęciach czy sensowności zapisu do formatu RAW. To trzy przykłady problemów technicznych, które są opisywane PRAWIE dobrze. Bo kto zaprzeczy, że to dobrze, gdy aparat daje idealne kolory, gdy nie szumi, gdy nie gubimy żadnej informacji? W tych trzech przykładach, gdy im się bliżej przyjrzeć, dyskusje rozwijają się głównie z powodu nie dość kompletnej wiedzy dyskutantów. Osobną sprawą jest przyczyna, która prowadzi do wniosku, że trzeba wydać więcej pieniędzy. Trzeba, ale mocno uważać na takie dyskusje. Wyglądają na bardzo fachowe i łatwo ulec złudzeniu, że prowadzą je ludzie z dużym doświadczeniem i wiedzą. Trudno odróżnić dziennikarza, który zna się naprawdę, od dziennikarza, który potrafi doskonale udawać, że się zna. Niestety, wśród piszących jest wielu kompletnych dyletantów. Trzeba sobie zdać z tego sprawę, tabloidyzacja czasopism prowadzi do tego, że nawet najbardziej uczciwy redaktor jest zmuszony włożyć miedzy strony trochę kitu.

Jak się ratować? Najlepszą metodą jest rzetelna wiedza, ale... aby wytłumaczyć np. sprawy szumów, musielibyśmy sięgnąć, niestety, do elementów teorii chaosu. Fotograf nie może być omnibusem równie dobrze znającym niuanse historii sztuki, co elektroniki, chemii; nie da się mieć w jednym paluszku wszystkich zasad kompozycji oraz znajomości optyki falowej na bardzo dobrym poziomie. A to nie wszystkie dziedziny, o które jeszcze zahaczymy, będzie o mechanice kwantowej także... Cóż więc zrobić, żeby nie dać się oszukiwać, a głowa nie trzasła? Patrzeć na zdjęcia.