Anna Misztak	Publicystyka
	strona 12

Andrzeja Sapkowskiego
krótka historia zapożyczeń

Zwykło się w praktyce uniwersyteckiej zajmować „na poważnie” tylko poważną literaturą. Taką, która coś wnosi, coś rozwija, kształtuje, buduje, wzmacnia, uświadamia, poddaje rewizji, oznajmia, ocenia, weryfikuje. Uwagę naukowców pochłania prawie całkowicie literatura ambitna, literatura wysoka. Za to szerokim łukiem literaturoznawcy omijają całość zjawiska określanego mianem literatury popularnej. Przechodzą do porządku dziennego nad milionowymi nakładami (licząc nakład światowy), nad licznymi wznowieniami, nowymi tłumaczeniami. Nie zauważają kolejek przed księgarniami, nie liczą się z rankingami tworzonymi przez czytelników. Literatura popularna istnieje dla nich tylko jako ciemna strona mocy, która – trzeba przyznać – potrafi przeciągnąć nielicznych z nich na swoją stronę.

Moim zadaniem nie jest dogłębna analiza intertekstualna wszystkich literackich dokonań Andrzeja Sapkowskiego. Mam (zasadniczo) na celu zasygnalizowanie faktu, iż nie wszystko u autora Miecza przeznaczenia jest takie proste i oczywiste, jak może się wydawać przy pobieżnej lekturze, oraz wskazać na potrzebę dokładnego przeanalizowania tekstu – zarówno opowiadań, jak i sagi, oraz – w przyszłości – kolejnych powieści Sapkowskiego.

Można by zadać pytanie, po co w ogóle zajmować się literaturą popularną, czy nie szkoda czasu i wysiłku na powieści o nikłej wartości artystycznej. Odnoszę wrażenie, że literaturoznawcy niedostatecznie dużo uwagi poświęcają zjawisku, które zajmuje tyle miejsca w świadomości zwykłego czytelnika (każdy z nas kiedyś nim był, i jestem głęboko przekonana, że nie można być dobrym badaczem literatury, jeśli – przynajmniej od czasu do czasu – nie jest się czytelnikiem), i że zjawiskiem tym warto zajmować się i badać je na równi z dziełami wysokoartystycznymi.

Trudno nie przyznać racji tym wszystkim, którzy odmawiają Andrzejowi Sapkowskiemu miana „Wielkiego Pisarza”, a jego książkom miana dzieł wysokoartystycznych, byłoby to naukowym samobójstwem. Niemniej zauważyć trzeba, że przynajmniej kilkoro spośród znanych badaczy zaczytuje się w Sapkowskim, twierdząc, że to „kawał dobrze napisanej literatury’. Na owo „dobre napisanie” składa się kilka elementów: m.in. dialogi, pełne humoru i autentyzmu, zajmująca fabuła oraz zabawa znanymi motywami z licznych książek. Wydaje się, że to właśnie ona zagwarantowała sukces czytelniczy Sapkowskiemu. Zastanowić się należy, czy jest to – tak jak chce Krzysztof Uniłowski – tylko „intertekstualność dla ubogich” czy też coś więcej?

Mianem intertekstualności określa się sferę powiązań i odniesień międzytekstowych, w której uczestniczy konkretne dzieło. Zjawisko to występuje w najrozmaitszych postaciach i ciągle jeszcze jest obiektem sporu między teoretykami literatury. Jednym z ognisk zapalnych jest zakres pojęcia: czy należy je traktować bardzo wąsko, ograniczając relacje tylko do samych tekstów, czy też rozszerzyć jego znaczenie jak najbardziej i zwiększyć tym samym możliwe pole odniesień. Cytując za Henrykiem Markiewiczem: intertekstualność obejmowałaby relację między tekstami a pewnymi semiotycznymi konstruktami ogólnymi o charakterze zarówno wewnątrzliterackim, jak i pozaliterackim. Markiewicz włącza w interesujący nas obszar także relacje międzysystemowe zarówno w obrębie literatury, jak i w obrębie kultury znakowej, a więc np. relacje między dramatem modernistycznym a naturalistycznym, czy powieścią współczesną a filmem.

Wydaje się, że w przypadku Sapkowskiego i związków intertekstualnych w jego książkach potrzebne jest właśnie tak obszerne rozumienie zagadnienia. Autor bowiem korzysta nie tylko z dorobku literatury, zarówno polskiej, jak i obcej, ale z dorobku całej kultury. W jego – czuję pewien wewnętrzny opór przed użyciem tego słowa – twórczości odnaleźć można nawiązania do postaci i wydarzeń historycznych, znanych sloganów, związków frazeologicznych, plakatów, haseł wypisywanych na murach, świata przyrody, leksyki języków obcych czy nawet do nieistniejących książek.

Dla wszystkich tych, którzy chcieliby ortodoksyjnie podchodzić do zjawiska intertekstualności, za usprawiedliwienie niech posłuży cytat z Lotmana, który twierdził, że „kultura w całości może być rozumiana jako tekst”.

Wspomniany Krzysztof Uniłowski w swoim artykule Łorginalność, czyli coś się kończy, coś się zaczyna, zgaduje, że po tym jak autor po opublikowaniu debiutanckiego opowiadania pt. Wiedźmin spotkał się z zarzutami plagiatu (opowiadanie to bowiem przypominało mało znane szerszemu kręgowi odbiorców podanie pt. Strzyga), postanowił z „re-writingu starych baśni uczynić metodę”. Tylko, że postanowił wybierać źródła jasne i proste do odnalezienia, aby odsunąć od siebie zarzut naśladownictwa lub plagiatu. Według Uniłowskiego, Sapkowski celowo wykorzystuje teksty (i nie-teksty) ogólnie znane – chce w ten sposób maksymalnie rozszerzyć krąg swoich odbiorców. Według krytyka, taktyka ta, to nic więcej jak „łopatologiczna intertekstualność dla ubogich”. Ubogich duchem i oczytaniem, rzecz jasna.

Do podobnych wniosków doszła Magdalena Roszczynialska, podsumowując konferencję zatytułowaną: Proza polska końca XX wieku. Postmodernizm?, pisząc:

Twórca literatury popularnej (Andrzej Sapkowski), dąży do pozyskania grona czytelników, to jest klienteli czytelniczej, prezentuje więc pełne powabu artystowskie maniery, w tekstach zaś ustanawia wspólnotę z niekoniecznie wyrobionym literacko odbiorcą cytując, parafrazując i naśladując kanon literatury polskiej i obcej. Gra jego obliczona jest na zysk i – z pewnością – na niewątpliwą uciechę samego twórcy.

Dodać jeszcze można, że na niewątpliwą uciechę czytelnika.

Istotnie, jeśli przyjrzeć się, nawet nie uważnie, strukturze opowiadań trudno się z tymi opiniami nie zgodzić. Już w pierwszym opowiadaniu tomu Miecz przeznaczenia natknąć się można na bazyliszka – postać z kręgu legend warszawskich, którego – jak pamiętamy – zabito przy pomocy lustra. U Sapkowskiego Wiedźmin wyrusza bez legendarnego oręża, co spotyka się z następującą reakcją gawiedzi:

Z góry było wiadomo, że na zgubę idzie, jako i inni przed nim. Przecie on nawet bez zwierciadła polazł, z mieczem tylko. A bez zwierciadła bazyliszka nie zabić, każdy to wie.

Każdy to wie, Sapkowski na pewno także wiedział, ale legendy są po to, żeby je zmieniać. W znakomitej większości przypadków Sapkowski zapożycza tylko motyw lub zręb historii, resztę zaś bezlitośnie zmienia: parodiując, trawestując i parafrazując. Sposób uśmiercenia smoka opisany w Granicy możliwości nie pozostawia złudzeń, co do swoich źródeł.

Burmistrz zmobilizował milicję miejską i cechy, ale zanim się sformowali, plebs wziął sprawę w swoje ręce i załatwił ją. – Jak? – Ciekawym, ludowym sposobem. Lokalny mistrz szewski, niejaki Kozojed, wymyślił sposób na gadzinę. Zabili owcę, napchali ją gęsto ciemierem, wilczymi jagodami, blekotem, siarką i szewską smołą (...). Potem ustawili spreparowaną owieczkę pośrodku stada, podparłszy kołkiem.

Żadnego problemu nie powinno być również przy rozszyfrowaniu archetekstu ballady o królewnie Vandzie, która utopiła się w rzece Duppie, bo nikt jej nie chciał. Sapkowski sięga nie tylko po legendy polskie. Bohaterka Odrobiny poświecenia, Syrenka, która zrzekła się ogona, na rzecz pary ludzkich nóg, aby móc być ze swoim ukochany księciem, to postać zapożyczona z baśni Andersena. Również historia miasta Aedd Gynvael – co w elfickim języku wg autora ma oznaczać „okruch lodu” – wzięta jest z baśni Andersena.

Wśród elfów krąży legenda o Królowej Zimy, która w czasie zamieci przebiega kraje saniami zaprzężonymi w białe konie. Jadąc, królowa rozsiewa dookoła twarde, ostre, maleńkie okruchy lodu i biada temu, kogo taki okruch trafi w oko lub w serce. Taki ktoś jest zgubiony. Nic już nie będzie w stanie go ucieszyć, wszystko co nie będzie miało bieli śniegu, będzie dla niego brzydkie, wstrętne, odrażające. Nie zazna spokoju, porzuci wszystko, podąży za Królową, za swoim marzeniem i miłością. Oczywiście nigdy jej nie odnajdzie i zginie z tęsknoty. Podobno tu, w tym mieście, w zamierzchłych czasach zdarzyło się coś takiego.

Sapkowski nie oszczędza nawet Królewny Śnieżki, która pod jego piórem zmienia się z biednej sierotki w żądną zemsty i krwi mutantkę Renfri, która jako dziecko zamordowała leśniczego, a następnie zamieszkała z siedmioma gnomami,

...których przekonała, że bardziej opłaca się łupić kupców na drogach niż zapylać sobie płuca w kopalni.

Nieco lepiej wyrobiony literacko czytelnik, czyli taki, który nie zatrzymał się w rozwoju na poziomie legend i baśni, w wyprawie na smoka odnajdzie echa wypraw krzyżowych, a w proroctwie van Eycka(!) odniesienie do Apokalipsy św. Jana.

„Mówi Święta Księga – rozwrzeszczał się na dobre Eyck – że wynijdzie z otchłani wąż, smok obrzydły, siedem głów i dziesięć rogów mający”.

 Niemalże identyczny opis bestii znaleźć można w Biblii.

Przykładów tak prostych związków intertekstualnych można by jeszcze przytoczyć mnóstwo. Potwierdzają one tylko tezę o znikomej wartości intertekstualnej opowiadań Sapkowskiego. Czas zatem najwyższy przejrzeć się uważnie temu, co na pierwszy rzut oka wydaje się być tylko zwykłym słowem.

Na stronach powieści napotkać można najróżniejsze stworzenia baśniowe i legendarne: są elfy, krasnoludy, gnomy, smoki, wampiry, strzygi, bazyliszki, niziołki. Czasami jednak pojawia się stworzenie nieznane: np. doppler, zwany też mimikiem lub vexlingiem. Na podstawie samych tych nazw trudno tak od razu i każdemu bez wyjątku dociec czym charakteryzuje się owo stworzenie, a mogę Państwa zapewnić, że jest to możliwe. Wyraz „doppler” bowiem posiada dwa odniesienia, z jednej strony nawiązuje do włoskiego wyrazu doppio lub niemieckiego doppel czyli podwójny, z drugiej zaś do efektu Dopplera. Ilu spośród Państwa tu zebranych wie kim był Christian Doppler, XIX-wieczny fizyk i astronom i na czym polega zjawisko przez niego opisane? Przypuszczam, że również niewielu spośród nas może pochwalić się znajomością języków skandynawskich ale mniemam, że pojęcie mimikry jest już bliższe, ze względu na bliskie sąsiedztwo mimesis. Wszystkie te określenia służą do nazwania istoty, której:

...wystarczy bliżej przyjrzeć się ofierze, by błyskawicznie i bezbłędnie zaadaptować się do potrzebnej struktury materii. Zwracam uwagę, że to nie jest iluzja, ale pełna, dokładna zmiana. W najmniejszych szczegółach (...) doppler może się zmienić we wszystko, co zechce, byle tylko mniej więcej zgadzała się masa ciała.

Dla tych, którzy nie znają języków skandynawskich ani podstawowych pojęć z fizyki i biologii, Sapkowski podaje jeszcze inne nazwy, brzmiące bardziej zrozumiale: mieniak i podwójnik. Mnoży je niczym doppler przyjmowane przez siebie postacie.

Również nazwisko ofiary dopplera – niziołka Daintego Biberveldta – jest nazwiskiem mówiącym i to mówiącym podwójnie: Biberveldt nasuwa skojarzenie z łacińskim bibere czyli pić/ chlać i wskazuje na zamiłowanie niziołka do napojów alkoholowych. Z drugiej strony skojarzyć je można z nazwiskiem znanego barokowego kompozytora: Heinricha Ignaza Franza von Bibera. Jego sztandarowym dziełem są Sonaty Misteryjne – 15 utworów na skrzypce i basso continuo, muzycznie opisujących kolejne tajemnice różańca, w których skrzypce „udają” różne dźwięki: dzwonów, odgłosy biczowania, szum skrzydeł anioła etc. Dodać jeszcze można, że postaci te występują w opowiadaniu zatytułowanym Wieczny ogień, które jako jedyne porusza temat religii w świecie przedstawionym.

Wspomniana już przeze mnie mutantka Renfri, zwana była przez ludzi Dzierzbą „bo pojmanych żywcem lubiła nabijać na zaostrzone kołki”. Nie jest to bynajmniej proste nawiązanie do nabijania na pal, ale do zwyczaju pewnych ptaków z rodziny dzierzbowatych, a mianowicie ptaki te, przechowują schwytaną zdobycz (owady i małe gryzonie), nadziewając ją na kolce tarniny.

Po tych przykładach nie powinno już dziwić, jeśli powiem, że bohater Granicy możliwości – Borch Trzy Kawki – to również postać możliwa do odnalezienie na kartach historii, istniał bowiem w Inflantach ród Borchów herbu Trzy Kawki, kawalerów Zakonu Maltańskiego.

Na zakończenie tylko dodać mogę, iż nazwisko jednego z krasnoludów Yarpena Zigrina nawiązuje do pewnego typu noży, z ostrzem chowanym w rękojeść. Podobne zjawiska, ale już na większą skalę napotkać można w sadze. Zanikają tanie chwyty, coraz rzadziej napotkać można znane postaci z baśni czy legend, ustępują one miejsca zakamuflowanym postaciom historycznym (tak jest w przypadku dowódcy wojsk Nilfgaardzkich Menno Coehoorna, który jest literackich odpowiednikiem, żyjącego w XVII wieku duńskiego żołnierza i inżyniera wojskowego). Zamiast swojskiej Vandy, mamy Condwiramurs – bohaterkę Pani Jeziora – postać z legend arturiańskich, żonę Persivala. Część imion i nazw własnych zapożyczona zostaje z języków obcych: np. Dijkstra – królewski szpieg, to wyraz pochodzenia holenderskiego, oznacza rów lub nasyp nie dopuszczający do zniszczenia terenu.

Chciałabym zwrócić uwagę, że w niniejszym artykule praktycznie wyłącznie skupiłam się na nazewnictwie stosowanym przez Sapkowskiego i był to jedyny explicite wyrażony, intertekstualny element przeze mnie zanalizowany. Z pozoru wydawać by się mogło, że w ustępie poświęconym intertekstualności dla ubogich tak nie jest, że mowa tam jest głównie o motywach znanych z różnych baśni i legend. A jednak tym, co wskazuje na te baśnie i legendy zawsze jest słowo-klucz. Można przyjąć, że podobnie dzieje się w sytuacji, gdy Sapkowski wznosi się ponad ów „ubogi” poziom. Tam również słowa wskazują na określone konteksty, tyle, że owe konteksty nie są już dla nas tak oczywiste. Już analiza jednej intertekstualnej płaszczyzny pokazuje, że nie taki Sapkowski „ubogi” jak go malują.

Oczywiście słowa-klucze nie są jedynym sposobem, w jaki tekst Sapkowskiego odsyła nas do innych tekstów. Niechże za pojedynczy przykład innego rodzaju intertekstualnych powiązań posłużą motta poprzedzające każdy rozdział we wszystkich pięciu tomach. Znaleźć wśród nich można cytaty ze znanych nam pisarzy: Villon, Goethe, Kipling, Tolkien, Allan Poe, de Sade, jak i cytaty z dzieł, które są elementem świata przedstawionego. Pojawiają się cytaty z Jaskra, z Vysogoty z Corvo, z Wielebnego Jarre czyli z postaci, które występują na stronach powieści. Już samo to zagadnienie to zasługuje na osobne i obszerniejsze omówienie.

Według cytowanej już przeze mnie Roszczynialskiej, Sapkowski reprezentuje „postmodernistyczną estetykę przyjemności”. Bawi się tekstami, żongluje cytatami. Trzeba przyznać, że robi to z niebywałą gracją także tam, gdzie odniesienia do archetekstu są dla wszystkich oczywiste. Niektóre z jego zapożyczeń nie wnoszą do tekstu nic, poza zabawą słowem. Tak jest w przypadku fragmentu kończącego opowiadanie Kraniec świata. W opowiadaniu tym Wiedźmin i Jaskier spotykają Diabła, pod koniec zaś zasiadają przy wspólnym ognisku, a Jaskier próbuje opisać całą tę historię w balladzie:

Północ blisko, ogień przygasa (...) potrzebuję do mojej ballady tytułu: ładnego tytułu. – Może „Kraniec świata”? – Banalne – parsknął poeta – Nawet jeśli to faktycznie kraniec, trzeba to miejsce określić inaczej. Metaforycznie. Zakładam, że wiesz, co to metafora, Geralt? Hmm... Niech pomyślę... „Tam gdzie...” Cholera. „Tam gdzie...” – Dobranoc – powiedział diabeł.

W tym miejscu przyjdzie mi zakończył artykuł poświęcony rzekomej intertekstualności dla ubogich. Zdaje sobie sprawę, że dla niektórych czytelników przykłady wykazane przeze mnie mogą być oczywiste i wręcz trywialne, ale przytaczając je, chciałam pokazać jedno z licznych intertekstualnych obliczy prozy Andrzeja Sapkowskiego. Na pozostałe, przyjdzie jeszcze czas.